پیش‌گفتار: ترانه شعر نیست!
اگر مشکلات بیرونی و عمومی، مانند برخورد یک بام و دو هوای دولت و رسانه های رسمی با موسیقی، رشد نکردن فرهنگ شنیداری، بازار رانتی و... را کنار بگذاریم و بخواهیم علتی درونی برای مشکلات ترانه‌ی امروز ایران (از فضای خموده و به‌ابتذال‌افتاده‌‌ای که تولیدات موسیقی پاپ را در برگرفته تا جلسات و کارگاه‌هایی که نام ترانه را یدک می‌کشند اما نتیجه‌ای جز شعرخوانی در پشت تریبون و چاپ کتاب ندارند) پیدا کنیم، احتمالاً این یکی از درست‌ترین گزینه‌هاست:
«یکسان‌انگاری شعر و ترانه».
 
ابتدا ببینیم که این تلقی چگونه به آسیب و اختلال منجر می‌شود و بعد به چیستی ترانه و تفاوت آن با شعر می‌رسیم.
ما تصور می‌کنیم که ترانه شعر است. نهایتاً آن را شعری ساده می‌دانیم که به زبان محاوره نوشته می‌شود. (بی‌پایگی این تفکیک، نیاز به توضیح دارد؟ آیا شعر را نمی‌شود به زبان محاوره نوشت؟ آیا تمام شعرهایی که زبان و مفاهیم ساده دارند، ترانه‌اند؟ آیا ترانه‌ای که به زبان معیار نوشته شده و مفاهیم پیچیده‌تری دارد، ترانه نیست؟)
نتیجه‌ی این تعریف و تفکیک غلط چیست؟
شعرهایی ابتدایی در قالب‌های رایج (چهارپاره، مثنوی، غزل و...)، با وزن‌های عروضی و همراه قافیه‌پردازی معمول در شعر کلاسیک تولید می‌کنیم و این شعرها را به‌نام ترانه در اختیار آهنگساز قرار می‌دهیم؛ شاید بی‌خبر از این‌که موسیقی در حقیقت نه محدود به قالب شعری است و نه وابسته به وزن عروضی و قیدهایی از این دست. وقتی ما متنی در این چارچوبِ بسته‌ به آهنگساز می‌سپاریم، علاوه بر آن‌که بخشی از مشق او را -به غلط- نوشته‌ایم، قفسی بی‌دلیل هم (دست‌کم در حوزه‌ی ریتم و جمله‌‌بندی موسیقیایی) ساخته‌ایم که از همان ابتدا در را به‌روی تازه‌جویی و خلاقیت می‌بندد.
محدود کردن موسیقی به تساوی و تقارن رایج در قالب‌های شعری کلاسیک چه نتیجه‌ای جز همین ملودی‌های تخت و بی‌انعطاف دارد؟ طبیعی نیست که تولید صدها و هزاران چهارپاره در چند وزن ثابت به تکرار و ابتذال بینجامد؟ آموزش قواعد شعر به‌جای مبانی ترانه و قالب‌کردن نقدِ خام‌دستانه‌ی شعر به‌جای نقد ترانه، پیامدی جز تولیدِ انبوهِ ترانه‌سراهای مَجازی و نهایتاً کاغذی خواهد داشت؟
 
ترانه چیست؟
ما ترانه را کلامی می‌دانیم که همراه با موسیقی یا دست‌کم برای همراهی با موسیقی (با رعایت موازین موسیقیایی) نوشته می‌شود.
بنا بر این دیدگاه، آن‌چه ترانه را شکل و ماهیت می‌دهد، نه شعر که موسیقی است. در نتیجه برای پرداختن به ساختمان ترانه (Song Structure) نه به قالب‌های شعری و چارچوب‌های ادبی، که به فرم‌های موسیقیایی (Musical forms) رجوع می‌کنیم. خوش‌بختانه ساخت‌های موسیقیِ باکلام توسط دانش‌ورزان ترانه و موسیقی دنیا، شناسایی و دسته‌بندی شده و در کتاب‌ها و مقالات متعدد مورد بحث و بررسی قرار گرفته و سال‌هاست که به‌صورت اصولی و مدون در دوره‌های دانشگاهی و کارگاهی ترانه‌سرایی (Lyrics Writing) و ترانه‌سازی (Song Writing) تدریس می‌شود.
ما با استفاده از آموزه‌های این منابع -که تلاش می‌کنیم آنها را بومی‌سازی و با موسیقیِ باکلام ایرانی منطبق کنیم- نگرش جهانی به ترانه را با هدف زمینه‌سازی برای پرورش «ترانه‌ساز» (Song Writer) به‌جای شعرنویس (که اصطلاحاً ترانه‌سرا نام گرفته) پی ‌می‌گیریم.
 
در ابتدای راه، ساخت‌ها و الگوهای ترانه‌سازی را که -در کمال تعجب- تقریباً از حضور در تمام کتاب‌ها، مقالات و جلسات آموزشی ترانه بازمانده‌اند، در کنار مثال‌هایی از موسیقی مردمی ایران بررسی کنیم.
در این مبحث، نخست با سنگ‌های بنا یا اجزاء ترانه آشنا می‌شویم و بعد کارکرد آنها را در سه ساخت بسیار رایج (AAA/AB/AABA) و شکل‌های بسط‌یافته‌ی آنها بررسی می‌کنیم. در پایان، به معرفی نمونه‌هایی از تغییر و تنوع‌بخشی در این ساخت‌ها می‌پردازیم.
 
اما پیش از ورود به بحث، لازم است به سوالی پاسخ دهیم:
لزوم درک و یادگیری ساختمان ترانه چیست؟
1- همان‌طور که گفتیم، هدف اصلی ما پرورش «ترانه‌ساز» است. ترانه‌ساز یعنی مولف یک قطعه‌ موسیقی باکلام؛ کسی که کلام و ملودی می‌سازد. بدیهی است که برای شکل‌دادن به یک آهنگ، باید ساختار، بخش‌بندی و شیوه‌ی ترکیب عناصر سازنده‌ی آن را شناخت.
2- فرض می‌کنیم که مخاطبان صرفاً به ترانه‌سرایی علاقه یا فقط در این زمینه استعداد دارند.
 
الف. در موارد زیادی لازم می‌شود که ترانه‌سرا روی ملودی بنویسد. هرچند که بدون شناخت از بخش‌های یک آهنگ نیز می‌شود صرفاً بر اساس آواها روی ملودی کلام گذاشت، اما قطعاً شناخت ساختمان ترانه و سنگ بناهای آن و اطلاع از کارکرد هر کدام از آنها، باعث کمک جدی به ترانه‌سرا در نوشتنِ کلامِ مناسب‌تر می‌شود و علاوه بر این، یک دید کلی و وسیع به او می‌دهد تا بتواند نوشتار خودش را در بخش‌های مختلف موسیقی تصور کند و بر اساس این دید، از بالا که نقشه‌ی ترانه را نشان می‌دهد، کلام خود را پیش ببرد.
 
ب. حتی اگر قرار باشد ترانه‌سرا به همین شیوه‌ی رایج، ابتدا ترانه‌اش را بنویسد و بعد در اختیار آهنگساز قرار دهد تا روی آن ملودی بگذارد، لازم است که در این متن، ساختار ترانه رعایت شده و پیشنهادی موسیقیایی وجود داشته باشد. همان‌طور که ما به هر نوشته‌ای، فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه نمی‌گوییم و اگر کسی طرح و یا اصلاً قصه‌ای بنویسد و به‌عنوان فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه ارائه کند، از سوی هیچ حرفه‌ای (و حتی غیرحرفه‌ای) در حوزه‌ی سینما و تئاتر پذیرفته نخواهد شد. یعنی نیاز است که ساختار و قواعد فیلم‌نامه‌نویسی یا نمایش‌نامه‌نویسی در این متن رعایت شود تا نام آن را فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه بگذاریم (حالا چه این متن ساخته شود و چه ساخته نشود).
در نتیجه، مثلاً یک چهارپاره‌ی شش‌بندی یا یک مثنوی هشت‌بیتی تنها یک قطعه شعر است که در آن به‌هیچ‌وجه مشخص نشده کدام ساختمان ترانه مد نظر است و هر یک از این چهارپاره‌ها یا بیت‌ها قرار است در کدام نقش و به‌عنوان کدام سنگ از بنای ترانه ظاهر شوند.
 
سنگ‌های بنا
ترانه را چون سازه‌ای در نظر بگیرید. این سازه از چه‌ مواد و قطعاتی ساخته شده؟ کنار هم قرار گرفتن کدام اجزا، این کُل را شکل داده است؟
یک قطعه‌ موسیقی باکلام اجزاء مختلفی دارد که برخی کلامی (Lyrical) و برخی موسیقیایی (Musical) هستند. در این قسمت به بخش‌های کلامی یک آهنگ می‌پردازیم و در مراحل پیشرفته‌تر، ترکیب این دو دسته را بررسی می‌کنیم.
 
1- بند (Verse): هر ترانه‌ای دست‌کم یک بند دارد. بند، جزء اصلی و لازم هر ترانه است. ترانه‌هایی (هرچند اندک) فقط از یک بند تشکیل شده‌اند، اما چیزی کم‌تر از این قابل تصور نیست. بندها طرح و داستان ترانه را پیش می‌برند و از‌ نظر شکلی و مفهومی در امتداد یک‌دیگرند.
 
2- ترجیع‌بند (Chorus): اکثر ترانه‌هایی که می‌شناسیم، یک بندِ تکرارشونده دارند؛ گاهی دو بار، سه بار و حتی بیشتر. ترجیع‌بند، همان قسمتی است که بعد از تمام شدنِ یک بند می‌شنویم و انتظار داریم که در پایانِ بند یا بندهای بعدی باز هم بشنویم. همان بخشی که قرار است بعد از شنیدن آهنگ، بیشتر از بقیه‌ی بخش‌ها در ذهن‌مان بماند؛ چون هم از نظر کلامی و هم از نظر موسیقیایی برجسته شده و غالباً حرف اصلی یک قطعه‌ موسیقیِ باکلام را در این بخش می‌شنویم.
 
3- گوشواره (Refrain): گاهی آن بخش تکراری ترانه، یک «بند» نیست. ممکن است یک جمله و حتی گاهی یک کلمه باشد. بخش‌های تکراری کوتاه‌تر از بند را که از نظر ملودی و محتوا در ادامه‌ی بند هستند (و نه بخشی مستقل)، گوشواره می‌گوییم.
 
4- پُل (Bridge): پُل با شکل‌گیری و گسترش موسیقی راک به‌طور جدی وارد ساختمان ترانه شد. پُل، بندی است که اغلب فقط یک‌بار در ترانه می‌شنویم. معمولاً وقتی دو بار تکرارِ بند و ترجیع‌بند را شنیدیم، با پُل مواجه می‌شویم؛ یک بندِ مستقل که از نظر شکلی و مفهومی با بقیه‌ی ترانه متفاوت است. اگر ترانه به تکرار افتاده باشد، پُل فضا را می‌شکند و حواس مخاطب را دوباره متوجه کار می‌کند (چیزی شبیه گره‌افکنی در فیلم‌نامه‌نویسی). این بخش از ترانه در متون بریتانیایی Middle-Eight هم نامیده شده که اشاره به جایگاه پُل در استاندارد 32 میزانی (8-8-8-8) دارد.
 
5- پیش‌ترجیع یا سَکّو (Pre-Chorus): در بعضی ترانه‌ها بعد از بند اصلی، بندی وجود دارد که مانند ترجیع‌بند در هر بخش از آهنگ تکرار می‌شود و در واقع زمینه‌ساز ترجیع‌بند است. شاید بشود گفت که این ترانه‌ها ترجیع‌بندی طولانی‌تر یا دوبندی دارند، اما برای اشاره‌ی دقیق به این بخش، از اصطلاح‌های «پیش‌-ترجیع» یا «سَکّو» استفاده می‌کنیم. «سَکّو»یی که شنونده را از بند به سمت هدف آهنگ -یعنی ترجیع‌بند- پرتاب می‌کند.
 
ساخت‌های اصلی ترانه
به‌طور کلی در ترانه‌سازی سه ساخت اصلی و رایج وجود دارد که بیشترین قطعات موسیقی باکلام بر پایه‌ی آنها طراحی و اجرا شده و بقیه‌ی ساخت‌ها نیز یا بر اساس گسترش و رنگ‌آمیزی این سه ساخت‌، شکل گرفته‌اند و یا بر پایه‌ی آنها قابل توصیف‌اند.
این سه ساخت‌ به‌زبان ساده، ساخت‌های تکی، دوتایی و سه‌تایی هستند که در ادامه به توضیح آنها همراه با مثال‌هایی از ترانه‌‌های فارسی می‌پردازیم.
 
1- تکبند (AAA)
 ساخت مُکرّر یا Strophic
 
الف: بند ساده:
امروزه کمتر با ترانه‌هایی مواجه‌ایم که صرفاً از یک بند یا در واقع تکرار یک بند تشکیل شده باشند، اما این ساخت در گذشته‌ای نه‌چندان دور -چه در ایران و چه در جهان- بسیار مورد استفاده قرار گرفته است. تعداد زیادی از ترانه‌های محلی ایرانی که اتفاقاً در دوران معاصر هم مورد استقبال موزیسین‌های سنتی و مدرن قرار گرفته و بارها بازسازی و بازخوانی شده‌اند، چنین ساختی دارند. برای نشان دادن هر بند این ساختار از حرف A استفاده می‌کنیم.
برای نمونه به ترانه‌ی «دختر شیرازی» توجه کنید:
 
بند (A):

دختر شیرازی جونُم، دختر شیرازی
چشات‌و به من بنما تا شوُم راضی
چشام‌و می‌خوای چه‌کنی بی‌حیا پسر؟
بادوم تو بازار ندیدی؟ این‌م مثل اونه
ولیکن نرخش گرونه

 بند (A):
دختر شیرازی جونُم، دختر شیرازی
موهات‌و به من بنما تا شوُم راضی
موهام‌و می‌خوای چه‌کنی بی‌حیا پسر؟
کمند تو بازار ندیدی؟ این‌م مثل اونه
ولیکن نرخش گرونه
...

(همین‌طور که می‌بینید، یک بند که دارای ملودی واحدی است، با تغییراتی کوچک در کلام، چند بار تکرار می‌شود و آهنگ به پایان می‌رسد. البته در بیشتر موارد، کلام در بندهای مختلف کاملاً متفاوت است و فقط ملودی ثابت می‌ماند.)
 
ب: بند و گوشواره (Verse and Refrain)
این ساخت دقیقاً مانند ساخت پیشین عمل می‌کند، یعنی بندها عیناً تکرار می‌شوند اما کلمه یا جمله‌ای تکراری در انتهای هر بند می‌آید. این «گوشواره» معمولاً حاوی عنوان آهنگ هم هست. ساخت «بند و گوشواره» به‌نوعی زمینه‌ساز شکل‌‌گیری پرطرفدارترین ساخت ترانه یعنی «بند-ترجیع‌بند» است که در بخش بعد به آن خواهیم پرداخت. اما لازم است بگوییم تفاوت اصلی این دو ساخت در تفاوت ماهیت و کارکرد «گوشواره» با «ترجیع‌بند» است که به آن اشاره‌ای کردیم.
«گوشواره» یک جمله‌ی موسیقیایی در ادامه‌ی بند و از نظر محتوایی نوعی جمع‌بندی است اما «ترجیع‌بند»، بندی مستقل در موسیقی و نقطه‌ی اوج آهنگ و به‌لحاظ محتوایی جایگاه هدف کلام و پیام قطعه است. در این ساخت هر «بند و گوشواره» با حرف A مشخص می‌شود.
به‌عنوان نمونه به‌ ترانه‌ی محلی «مستُم مستُم» با ساختمان بند و گوشواره توجه کنید.
بند (A):
یک گل سایه‌چمن، سایه‌چمن، تازه شکفته، تازه شکفته

نه دستُم به‌ش می‌رسه، به‌ش میرسه، نه خُش می‌افته، نه خُش می‌افته
گوشواره:
مستُم مستُم مستُم، تیغت بریده شستُم
 
بند (A):

بیا بریم قبله کوتی، قبله کوتی، قالی کنیم فرش، قالی کنیم فرش
بوریای سرخ و سفید، سرخ و سفید، منقلی پُر تَش، منقلی پُر تَش
 گوشواره:
مستُم مستُم مستُم، تیغت بریده شستُم

اما این ساخت صرفاً به چنین ترانه‌هایی محدود نمی‌شود. یکی از کاربردهای باقدمت ساخت مُکرّر، ملودی‌سازی بر روی شعر است. در موسیقی امروزی ما می‌شود به آثار «سهیل نفیسی» اشاره کرد و خوانش او از اشعار نیمایی و سپید. در آلبوم‌های «ری‌را» و «چنگ و سرود» می‌توانید‌ قطعات متعددی را با این ساختار بشنوید. برای مثال قطعه‌ی «مهتاب» تک‌بند و قطعه‌ی «داروَگ» نمونه‌ای از بند و گوشواره است.
 
1- بند-ترجیع‌بند (AB)
ساخت دوتایی (Binary) یا Verse-Chorus:
بعد از دهه‌ی 60 میلادی بیشتر آثار مردم‌پسند در تمام دنیا با چنین ساختی عرضه شده‌اند. یک بند، بعد ترجیع‌بند و سپس تکرار دوباره‌ی این الگو. گاهی بندی بین بند اصلی و ترجیع‌بند قرار می‌گیرد که همان‌طور که اشاره شد به آن «پیش‌ترجیع» یا «سَکّو» می‌گوییم. در نمایش این ساختار، بند با حرف A و ترجیع‌بند با حرف B مشخص می‌شود.
 
نمونه‌ی اول (بند-ترجیع‌بند):
خالی (زویا زاکاریان / سیاوش قمیشی)
بند (A):
من، خالی از عاطفه و خشم
خالی از خویشی و غربت
گیج و مبهوت بین بودن و نبودن
عشق، آخرین همسفر من
مثل تو من‌و رها کرد
حالا دستام مونده و تنهایی من
ترجیع‌بند (B):
ای دریغ از من که بی‌خود مثل تو
گم شدم، گم شدم تو ظلمت تن
ای دریغ از تو که مثل عکس عشق
هنوزم داد می‌زنی تو آینه‌ی من
بند (A):
وای، گریه‌مون هیچ، خنده‌مون هیچ
باخته و برنده‌مون هیچ
تنها آغوش تو مونده، غیر از اون هیچ
ای ، ای مث من تک و تنها
دستام‌و بگیر که عمر رفت
همه‌چی تویی، زمین و آسمون هیچ
ترجیع‌بند (B):
در تو می‌بینم، همه بود و نبود
بیا پُر کن من‌و ای خورشید دل‌سرد
بی تو می‌میرم، مثل قلب چراغ
نور تو بودی، کی من‌و از تو جدا کرد
 
(همان‌طور که در این نمونه می‌بینید، در مواردی ترجیع‌بند، ملودیِ تکراری اما کلامِ متفاوت دارد. ترانه‌‌ی «گل و تگرگ» از ایرج جنتی عطایی / سیاوش قمیشی نیز به همین شکل است. اما این شیوه از این بابت که اثر محتواییِ ترجیع‌بند را کاهش می‌دهد و به‌خاطرسپاریِ آن را دشوار می‌کند، چندان قابل توصیه نیست و قطعاً تکرار کلام در ترجیع‌بند تأثیر بیشتری خواهد داشت.)
 
نمونه‌ی دوم (بند-ترجیع‌بند همراه با پیش‌ترجیع یا سَکّو)
(بند با حرف A، سَکّو با حرف B و ترجیع‌بند با حرف C مشخص می‌شود.)
 
تا روز مبادا... (شهیار قنبری / عبدی یمینی)
بند (A):

باغِ پاییزیِ ما مسلخِ برگه
واژه پوسیده، دلِ غزل گرفته
جایی که شبنمِ گُل، خودِ تگرگه

وقتی میرغضب خداوندِ زمینه
وقتی هر شب‌زده‌ای ستاره‌چینه
از تو خوندن از تو سر رفتن و موندن
عادت و حسرتِ دیرینه همینه

با تو رفتن تا ته خوابِ پریا
با تو رقصیدن تا آخر صداها
چه شکوهی داره با تو، با تو رفتن
تا همیشه حتی تا روز مبادا

ای چراغِ سایه‌سوزم
گر بگیر از شامِ بی‌ما
تا تهِ روز مبادا...!

ای هوای تازه‌ی باغِ معلق
ای قدیمی مثل خوابِ دورِ زورق
همتی کن پای این طاق شکسته
دل‌دلی کن ای صدای خوبِ برحق

با تو رقصیدن تا آخر صداها
چه شکوهی داره با تو، با تو رفتن
تا همیشه حتی تا روز مبادا

ای چراغ سایه‌سوزم
گُر بگیر از شام بی‌ما
تا ته روز مبادا...!
 
(اگر بخواهیم شیوه‌ی بسط‌یافتنِ این آهنگ بر پایه‌ی ساختمانAB را نشان دهیم، باید چنین الگویی ترسیم کنیم: ABC. البته در این نمونه علاوه بر استفاده از پیش‌ترجیع یا سکو، بخش اول آهنگ نیز از دو بند (همسان) تشکیل شده که جز نامتقارن کردنِ دو بخشِ آهنگ، تغییر عمده‌ای در ساختار ایجاد نمی‌کند.)
 
نمونه‌ی سوم (بند-ترجیع‌بند همراه با بند جایگزین)
(بند با حرف A، بند جایگزین با حرف A’، سَکّو با حرف B و ترجیع‌بند با حرف C مشخص می‌شود.)
 
سقوط (شهیار قنبری / فریبرز لاچینی)
بند (A):
وقتی که گل در نمی‌آد
سواری این‌ور نمی‌آد
کوه و بیابون چی‌چیه؟
وقتی که بارون نمی‌آد
ابر زمستون نمیاد
این همه ناودون چی‌چیه
سَکّو(B):
حالا تو دست بی‌صدا
دشنه‌ی ما شعر و غزل
قصه‌ی مرگ عاطفه
خوابای خوب بغل‌بغل
انگار با هم غریبه‌ایم
خوبیِ ما دشمنیه
کاش من و تو می‌فهمیدیم
اومدنی رفتنیه
‌ترجیع‌بند(C):
تقصیر این قصه‌ها بود
تقصیر این دشمنا بود
اونا اگه شب نبودن
سپیده امروز با ما بود
بند(A’):
کسی حرف من‌و انگار نمی‌فهمه
مرده، زنده، خواب و بیدار نمی‌فهمه
کسی تنهاییم‌و از من نمی‌دزده
درد ما رو در و دیوار نمی‌فهمه
واسه‌ی تنهایی خودم دلم می‌سوزه
قلب امروزیِ من خالی‌تر از دیروزه
سکّو(B):
سقوط من در خودمه
سقوط ما مثل منه
مرگ روزای بچگی
از روز به شب رسیدنه
دشمنیا مصیبته
سقوط ما مصیبته
مرگ صدا مصیبته
مصیبته، حقیقته
حقیقته، حقیقته
ترجیع‌بند (C):
تقصیر این قصه‌ها بود
تقصیر این دشمنا بود
اونا اگه شب نبودن
سپیده امروز با ما بود
سپیده امروز با ما بود
 
(می‌بینیم که در این ساخت، بند دوم عیناً تکرار بند اول نیست و تغییراتی در آن داده شده اما این تغییرات در اندازه‌ی نیست که آن را بخشی مجزا (مثلاً پُل یا بندی تازه و مستقل) به‌حساب بیاوریم. این مورد را با حرف A’ نشان می‌دهیم و در نتیجه، الگوی این قطعه به این صورت نمایش داده می‌شود: ABA’B).
 
نمونه‌ی چهارم (ترکیبِ جُفتیAABB)
 
(باید توجه کنید که در نمایش این ساخت، برای «بند و ترجیع‌بند» اول از حرف A و برای «بند و ترجیع‌بند» دوم از حرف B استفاده می‌شود. در واقع، مانند الگوهای قبلیِ واحد ما بند نیست بلکه یک «بند و ترجیع‌بند» است.)
 
نماز (شهیار قنبری / اسفندیار منفردزاده)

تنِ تو ظهر تابستون‌و به یادم میاره
رنگ چشمای تو بارون‌و به یادم میاره
وقتی نیستی زندگیم فرقی با زندون نداره
قهرِ تو تلخی زندون‌و به یادم می‌آره

من نمازم تو رو هر روز دیدنه
از لبت دوسِت دارم شنیدنه

تو مثِ وسوسه‌ی شکارِ یک شاپرکی
تو مثِ شوق رها ‌کردنِ یک بادبادکی
تو همیشه مثِ یک قصه پُر از حادثه‌ای
تو مث شادی خواب‌کردنِ یک عروسکی

من نمازم تو رو هر روز دیدنه
از لبت دوسِت دارم شنیدنه

تو قشنگی مثِ شِکلایی که ابرا می‌سازن
گُلای اطلسی از دیدن تو رنگ می‌بازن
اگه مَردای تو قصه بدونن که این‌جایی
برای بُردنِ تو با اسب بالدار می‌تازن

تو بزرگی مثِ اون لحظه که بارون می‌زنه
تو همون خونی که هر لحظه تو رگ‌های منه
تو مث خواب گل سرخی، لطیفی مث خاک
من همونم که اگه بی‌تو باشه جون می‌کنه
ترجیع‌بند:
من نمازم تو رو هر روز دیدنه
از لبت دوسِت دارم شنیدنه

 
(در این الگو، بندهای اول و دوم و بندهای سوم و چهارم مشابه یک‌دیگر هستند و آن را به‌صورت AABB نشان می‌دهیم. همین ساخت به‌صورت یک‌درمیان هم استفاده می‌شود؛ مثل ترانه‌ی «جمعه» اثر شهیار قنبری / اسفندیار منفردزاده که در آن بندهای اول و سوم و دوم و چهارم همسان هستند که آن را Double Binary یا دوتاییِ مضاعف می‌گویند و به‌صورت ABAB نشان داده می‌شود:
 

 
شکل‌های کوتاه‌شده‌ی این ترکیب یعنی AAB و ABB نیز در ترانه‌های ایرانی استفاده‌ی گسترده‌ای دارد.
 
* برای جلو‌گیری از سردرگمی، باز هم تأکید می‌کنیم که در این‌جا A و B نشان‌گرِ یک «بند و ترجیع‌بند» هستند، نه یک بند تنها.)

 
2- بند-ترجیع‌بند + پُل (AABA)
ساخت سه‌گانه (Ternary)
این ساخت که «ساخت راک‌اندرول» یا «فرم بیتل‌ها» هم نامیده می‌شود، دومین ساختِ پُرتولید و پُرمخاطب در جهان است. بسیاری از ترانه‌های آشنای ایرانی (به‌خصوص پس از شکل‌گیریِ ترانه‌ی نوین) در این ساخت نوشته شده‌اند. پُل معمولاً در بخش سومِ آهنگ وارد می‌شود؛ یعنی بعد از یک بند-ترجیع‌بند و تکرار آن. اگر نگاهی به ساختمانِ ترانه‌های موفق و مشهور یا به‌اصطلاح «هیت» در جهان امروز داشته باشید، شاید بیش از همه با همین ساخت روبه‌رو شوید.
(در نظر داشته‌باشید که در این الگو هم A به بندِ واحد اشاره ندارد و «بند و ترجیع‌بند» را نشان می‌دهد.)
 
نمونه‌ی اول:
حرف (شهیار قنبری / واروژان)
(A) بند:
اگه سبزم، اگه جنگل
اگه ماهی، اگه دریا
اگه اسمم همه‌جا هست
روی لب‌ها تو کتابا
اگه رودم، رود گَنگ‌ام
مث مریم اگه پاک
اگه نوری به صلیب‌ام
اگه گنجی زیر خاک
ترجیع‌بند:
واسه تو قد یه برگم
پیش تو راضی به مرگم
(A) بند:
اگه پاکم مث معبد
اگه عاشق مث هندو
مث بندر واسه قایق
واسه قایق مث پارو
اگه عکسِ چِل‌ستون‌ام
اگه شهری بی‌حصار
واسه آرش تیر آخر
واسه جاده یه سوار
ترجیع‌بند:
واسه تو قد یه برگم
پیش تو راضی به مرگم
(B) پُل:
اگه قیمتی‌ترین سنگ زمین‌ام
توی تابستون دستای تو برف‌ام
اگه حرفای قشنگ هر کتاب‌ام
برای اسم تو چندتا دونه حرف‌ام
اگه سیل‌ام پیش تو قد یه قطره
اگه کوه‌ام پیش تو قد یه سوزن
اگه تن‌پوش بلند هر درخت‌ام
پیش تو اندازه‌ی دگمه‌ی پیرهن
ترجیع‌بند:
واسه تو قد یه برگم
پیش تو راضی به مرگم
(A) بند:
اگه تلخی مث نفرین
اگه تندی مث رگبار
اگه زخمی، زخم کهنه
بغض یک در رو به دیوار
اگه جام شوکرانی
تو عزیزی مث آب
اگه ترسی، اگه وحشت
مث مردن توی خواب
ترجیع‌بند:
واسه تو قد یه برگم
پیش تو راضی به مرگم
 
(ترانه‌ی «عطر تو» اثر شهیار قنبری / فرید زولاند نمونه‌ی قابل اشاره‌ی دیگری از این ساخت است که البته کلام بند چهارم آن، تکرار کامل بند دوم است.)
 
نمونه‌ی دوم:
دریایی (ایرج جنتی عطایی / واروژان)
(A) بند:
کمکم کن، کمکم کن، نذار این‌جا بمونم تا بپوسم
کمکم کن، کمکم کن، نذار این‌جا لب مرگ‌و ببوسم
کمکم کن، کمکم کن، عشق نفرینی بی‌پروایی می‌خواد
ماهیِ چشمه‌ی کهنه هوای تازه‌ی دریایی می‌خواد
ترجیع‌بند:
دل من دریاییه، چشمه زندونه برام
چکه چکه‌های آب مرثیه‌خونه برام
تو رگام به جای خون شعر سرخ رفتنه
تن به موندن نمی‌دم، موندنم مرگ منه
(B) پُل:
عاشقم مثل مسافر عاشقم، عاشق رسیدن به انتها
عاشق بوی غریبانه‌ی کوچ، تو سپیده‌ی غریب جاده‌ها
من پر از وسوسه‌های رفتنم، رفتن و رسیدن و تازه‌شدن
توی یک سپیده‌ی طوسیِ سرد، مسخِ یک عشق پر‌آوازه شدن
(A) بند:
کمکم کن، کمکم کن، نذار این گم‌شده از پا در بیاد
کمکم کن، کمکم کن، خرمن رخوت من شعله می‌خواد
کمکم کن، کمکم کن، من و تو باید به فردا برسیم
چشمه کوچیکه برامون، ما باید بریم به دریا برسیم
ترجیع‌بند:
دل ما دریاییه، چشمه زندون‌مونه
چکه چکه‌های آب مرثیه‌خون‌مونه
تو رگ بودن ما شعر سرخ رفتنه
کمکم کن که دیگه وقت راهی‌شدنه
 
(در تعداد زیادی از ترانه‌های ایرانی از جمله همین مورد، «پُل» در بخش دوم می‌آید و بخش سوم تکرار بخش اول است. در واقع این ساخت نسبت به استاندارد AABA یک بند کمتر دارد و الگوی آن را می‌شود به این شکل نشان داد: ABA)
 
***
 
هرچند ساخت‌های ترانه به این موارد محدود نمی‌شود، اما اکثریت قریب به اتفاق ترانه‌های موسیقیِ مردمی را می‌توان در این الگوها ترسیم کرد. در ضمن، این ساخت‌ها را نباید مطلق و کاملاً بسته دید و همان‌طور که در توضیح نمونه‌ها اشاره شد، این الگوها منعطف بوده و با بسط یا تغییر در آنها، بدون برهم‌زدن شاکله‌ی ترانه می‌توان دست به نوآوری زد و مطابق با ویژگی‌های کلام و موسیقی، فرم‌هایی تازه ایجاد کرد. همین‌طور می‌توان از ساخت‌های پویا و متنوع (Variational) استفاده کرد که هرچند مانند ساخت‌های ذکر شده دارای بخش‌بندی (Sectional) هستند و برپایه‌ی فرم‌های رایج شکل‌ گرفته‌اند، اما کمتر به تکرار پایبند بوده و بر مبنای گسترشِ تم شکل می‌گیرند.
در پایان این بحث، نمونه‌هایی را بررسی می‌کنیم که با تغییر در ساخت‌های استاندارد، ساخت‌های تازه و متفاوتی ایجاد کرده‌اند.

 
نمونه‌ی اول (AABAB):
چشم من (اردلان سرفراز / حسن شماعی‌زاده)
بند:
چشم من بیا من‌و یاری بکن
گونه‌هام خشکیده شد کاری بکن
غیر گریه مگه کاری می‌شه کرد؟
کاری از ما نمی‌آد، زاری بکن
ترجیع‌بند:
اون‌که رفته، دیگه هیچ‌وقت نمی‌آد
تا قیامت دل من گریه می‌خواد
بند:
هر چی دریا رو زمین داره خدا
با تموم ابرای آسمونا
کاشکی می‌داد همه رو به چشم من
تا چشام به حال من گریه کنن
ترجیع‌بند:
اون‌که رفته، دیگه هیچ‌وقت نمی‌آد
تا قیامت دل من گریه می‌خواد
پُل:
قصه‌ی گذشته‌های خوب من
خیلی زود مثلِ یه خواب تموم شدن
حالا باید سر رو زانوم بذارم
تا قیامت اشک حسرت ببارم
دل هیشکی مث من غم نداره
مث من غربت و ماتم نداره
حالا که گریه دوای دردمه
چرا چشمام اشکش‌و کم می‌آره
بند:
خورشید روشن ما رو دزدیدن
زیر اون ابرای سنگین کشیدن
همه‌جا رنگ سیاه ماتمه
فرصت موندن‌مون خیلی کمه
ترجیع‌بند:
اون‌که رفته، دیگه هیچ‌وقت نمی‌آد
تا قیامت دل من گریه می‌خواد
پُل:
سرنوشت چشاش کوره، نمی‌بینه
زخم خنجرش می‌مونه تو سینه
لب بسته، سینه‌ی غرق به خون
قصه‌ی موندن آدم همینه
ترجیع‌بند:
اون‌که رفته، دیگه هیچ‌وقت نمی‌آد
تا قیامت دل من گریه می‌خواد
 
(این ترانه الگویی نزدیک به AABA دارد؛ یعنی بند-ترجیع‌بند (A) دوبار تکرار می‌شود و به پُل (B) می‌رسیم. اما پُل دوبخشی و دوبرابرِ بندها است. بعد از پُل، دوباره به A برمی‌گردیم و طبق استاندارد AABA قطعه باید تمام شود. اما یک‌بار دیگر با پُل (B) مواجه می‌شویم. البته این‌بار فقط بخش دوم آن را می‌شنویم و آهنگ با تکرارِ ترجیع‌بند تمام می‌شود.)
 
نمونه‌ی دوم (ABCBACB)
مخلوق (منصور تهرانی / حسن شماعی‌زاده)
بند:
داغ یک عشق قدیم‌و اومدی تازه کردی
شهر خاموش دلم رو تو پرآوازه کردی
آتش این عشق کهنه دیگه خاکستری بود
اومدی وقتی تو سینه نفس آخری بود
ترجیع‌بند:
به عشق تو زنده بودم
من‌و کشتی، دوباره زنده کردی
دوسِت داشتم، دوسَم داشتی
من‌و کُشتی، دوباره زنده کردی
نیم‌بند:
تا تویی تنها بهانه واسه زنده بودنم
من به غیر از خوبیِ تو مگه حرفی می‌زنم
بند:
عشقت به من داد عمر دوباره
معجزه با تو فرقی نداره
تو خالقِ من بعد از خدایی
در خلوت من تنها صدایی
ترجیع‌بند:
به عشق تو زنده بودم
من‌و کشتی، دوباره زنده کردی
دوسِت داشتم، دوسَم داشتی
من‌و کُشتی، دوباره زنده کردی
بند:
رفته بود هر چی که داشتیم دیگه از خاطر من
کهنه شد اسم قشنگت میون دفتر من
من فراموش کرده بودم همه روزای خوب‌و
اومدی آفتابی کردی تن سرد غروب‌و
بند:
عشقت به من داد عمر دوباره
معجزه با تو فرقی نداره
تو خالق من بعد از خدایی
در خلوت من تنها صدایی
ترجیع‌بند:
به عشق تو زنده بودم
من‌و کشتی، دوباره زنده کردی
دوسِت داشتم، دوسَم داشتی
من‌و کشتی، دوباره زنده کردی
 
(در این ترانه ابتدا یک بند (A) و ترجیع‌بند (B) می‌شنویم، در بخش بعد یک بند تازه که نیم‌بندی هم به ابتدای آن اضافه شده (C) و بعد دوباره ترجیع‌بند (B). اما بخش سوم ترکیب چیزهایی است که تابه‌حال شنیده‌ایم: بند اول (A) تکرار می‌شود، بعد از آن بند دوم (C) و باز به‌ترجیع‌بند (B) می‌رسیم.)
 
نمونه‌ی چهارم (ABCB’CB’)
هزار و یک شب (اردلان سرفراز / فرید زولاند)
بند:
اگرچه جای دل دریای خون در سینه دارم
ولی در عشق تو دریایی از دل کم می‌آرم
اگرچه روبه‌رویی مث آیینه با من
ولی چشمام بَسَم نیست برای سیر دیدن
ترجیع‌بند:
نه یک دل، نه هزار دل، همه‌ دل‌های عالم
همه دل‌ها رو می‌خوام که عاشق تو باشم
بند:
تویی عاشق‌تر از عشق، تویی شعر مُجسّم
تو باغ قصه از تو سحر گل کرده شبنم
تو چشمات خواب مخمل، شراب ناب شیراز
هزار مِی‌خونه آواز، هزار و یک شب راز
ترجیع‌بند:
می‌خوام تو رو ببینم، نه یک بار، نه صد بار، به تعداد نفس‌هام
برای دیدن تو نه یک چشم، نه صد چشم، همه چشما رو می‌خوام
بند:
تو رو باید مث گل نوازش کرد و بویید
با هرچی چشم تو دنیاست فقط باید تو رو دید
تو رو باید مث ماه رو قله‌ها نگا کرد
با هرچی لب تو دنیاست تو رو باید صدا کرد
ترجیع‌بند:
می‌خوام تو رو ببینم، نه یک بار، نه صد بار، به تعداد نفس‌هام
برای دیدن تو نه یک چشم، نه صد چشم، همه چشما رو می‌خوام
 
(در ابتدای این ترانه، بندی را می‌شنویم که دیگر تکرار نمی‌شود و در بندهای بعد با مشابه آن روبه‌روییم. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که در بخش دوم برای ترجیع‌بند هم جایگزین معرفی می‌شود. بخش سوم، تکرار همین بخش است).
 
نمونه‌ی پنجم (ABCD):

تو فکر یک سقف‌ام، یک سقف بی‌روزن
یک سقف پابرجا، محکم‌تر از آهن
سقفی که تن‌پوش هراس ما باشه
تو سردیِ شب‌ها لباس ما باشه

سقفی اندازه‌ی قلب من و تو
واسه لمس تپش دل‌واپسی
برای شرم لطیف آینه‌ها
واسه پیچیدن بوی اطلسی

زندگی‌م‌و زیر این سقف با تو اندازه می‌گیرم
گُم می‌شم تو معنی تو، معنی تازه می‌گیرم

سقفی برای عشق، برای تو با من!

لُختیِ پنجره‌هاش‌و می‌پوشونه پیرهن تو
زیر این سقف خوبه عطر خودفراموشی بپاشیم
آخر قصه بخوابیم، اول ترانه پاشیم

 
(در هر بخش از این ترانه با چند بند متفاوت مواجه‌ایم. علاوه بر دو بند ناهمسان، سَکّو هم اضافه شده و عملاً هر بخش شامل چهار بند متفاوت می‌شود. در نتیجه، با بخش‌هایی طولانی اما متنوع مواجه‌ایم که در ساخت «دوبند-سَکّو-ترجیع‌بند» ارائه شده‌است.)
 
 
نمونه‌ی ششم (ABCDEC)
گل گلدون (فرهاد شیبانی / فریبرز لاچینی)
بند:
گل گلدون من شکسته در باد
تو بیا تا دلم نکرده فریاد
گل شب‌بو دیگه شب بو نمی‌ده
کی گل شب‌بو رو از شاخه چیده
بند:
گوشه‌ی آسمون، پل رنگین‌کمون
من مث تاریکی، تو مثل مهتاب
اگه باد از سر زلف تو نگذره
من می‌رم گم می‌شم تو جنگل خواب
ترجیع‌بند:
گل ‌گلدون من، ماه ایوون من
از تو تنها شدم چو ماهی از آب
گل هر آرزو رفته از رنگ و بو
من شدم رودخونه دلم یه مرداب
بند:
آسمون آبی می‌‌شه
اما گل خورشید، رو شاخه‌های بید
دلش می‌گیره
دره مهتابی می‌شه
اما گل مهتاب، از برکه‌های آب
بالا نمی‌ره
بند:
تو که دست تکون می‌دی
به‌ ستاره جون می‌دی
می‌شکفه گل از گل باغ
وقتی چشمات هم می‌آد
دو ستاره کم می‌آد
می‌سوزه شقایق از داغ
ترجیع‌بند:
گل ‌گلدون من، ماه ایوون من
از تو تنها شدم چو ماهی از آب
گل هر آرزو رفته از رنگ و بو
من شدم رودخونه دلم یه مرداب
 
(در هر بخش از این ترانه دو بند با کلام و ملودیِ مستقل وجود دارد که در نهایت به یک ترجیع‌بند می‌رسد. در واقع، جز ترجیع‌بند با هیچ بند تکراری مواجه نیستیم و در طول آهنگ چهار بند متفاوت را همراه ترجیع‌بند -مجموعاً 5 بند مجزا- می‌شنویم.)
 
* این مطلب در دو جلسه‌ی نخست «کارگاه آزاد ترانه» که دوره‌ی اول آن با عنوان «دوره‌ی مقدماتی ترانه‌سازی و ترانه‌سرایی» در کانون ادبیات ایران در جریان است، ارائه شده.