موسیقی ما - آمن خادمی: محمدرضا درویشی یک موسیقیدان چند وجهی است؛ پژوهشگر موسیقی محلی ایران زمین است و کتاب دایره المعارف سازهای ایران را می‌نویسد. به کوره دهات سفر می‌کند و نوا‌ها و آواهای گمشده سرزمین آبا و اجدادیش را جمع آوری می‌کند. موسیقی فیلم می‌نویسید. خلاصه اگر بخواهیم سراغ درویشی را بگیرم حتما و حتما دارد بر روی پروژه‌ای کار می‌کند. به گفته خودش هنوز یک پروژه‌اش به اتمام نرسیده به پروژه بعد می‌پردازد. آثار دوریشی نیز سبک‌های مختلفی دارد؛ یک بار مانند تنظیم آلبومهای گنبد می‌نا، جان عشاق و «زمستان است» که بر دل و جان خستگان و مردم نفوذ می‌کند و بار دیگر چون قطعه «کلیدر» مورد بی‌لطفی قرار می‌گیرد. به هر حال هر زمان سراغ درویشی را می‌گیریم وی یا درگیر نوشتن اثر موسیقایی است و یا در حال تحقیق برای نوشتن کتاب. در این مصاحبه به اختصاص فقط می‌خواهیم درباره پروژه جدیداین هنرمند یعنی «بازخوانی تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی» از وی بپرسیم و دیگر پرسش‌هایمان را به زمان دیگر موکول می‌کنیم.

اگر بگوییم غیر از محمدرضا دوریشی کسی از پس پروژه موسیقی عبدالقادر بر نمی‌آمد، اغراق نگفته‌ایم؛ چرا که تمرین‌های نفس گیر، شش سال زحمت و کار و کنار آمدن با یک گروه ۱۰ نفری فقط و فقط از عهده درویشی برمی آید که همیشه انصاف را در رفتار و گفتار رعایت کرده است. زمانی که از پرسش‌هایمان با او صحبت می‌کنیم انگار از بچه‌اش حرف می‌زند و برای توضیح دادن اصلا و اصلا خسته نمی‌شود. این مصاحبه نزیک به هفت ساعت طول کشید. نه درویشی از گفتن نکات کلیدی و تاریخی و موسیقی خسته می‌شد و نه من از نوشتن آن‌ها. درویشی درباره پروژه عبدالقادر از شش سال زندگی گروهی می‌گوید و می‌گوید بچه‌های گروه عبدالقادر گلچین شده‌اند و گرنه هر گروهی در ایران نمی‌توانست این همه سال دوام بیاورد.

اما درباره پروژه «شوق نامه» باید اینگونه بنویسیم:

پروژه بازخوانی تصنیف‌های منسوب به مراغی و مجموعه «شوق نامه» که حاصل این پروژه است دارای ویژگی‌هایی است که آن را از جهات وزوایای مختلف متمایزمی کند.

جامعهٔ ایران تا به حال با آثار منسوب به مراغی به صورت شنیداری مواجه نبوده وبرای نخستین بار است که این آثار به گوش دوستداران و اهالی موسیقی در ایران می‌رسد. این تصنیف‌ها پیش از این هیچ‌گاه یکجا و در یک مجموعهٔ مستقل انتشار نیافته و بسیاری از آنها- به جز چند تصنیف که در ترکیه اجرا شده اند-برای نخستین بار است که ضبط و منتشر می‌شوند. نت‌ها و شعرهای اصلاح شدهٔ تصنیف‌ها نیز تا به حال به صورت یک مجموعه چاپ نشده‌اند و اینک همهٔ این‌ها به صورت اولین مجموعهٔ آثار صوتی، مکتوب و تحلیلی دربارهٔ مراغی و تصنیف‌های او منتشر می‌شوند.

از زمان عبدالقادر تاکنون هیچ خواننده فارسی زبان تصنیف‌های او را اجرا نکرده و همایون شجریان نخستین خوانندهٔ فارسی زبان است که آن‌ها را خوانده است. شعرهای تصنیف‌ها نیز که غالبا مغلوط بوده‌اند و پس از عبدالقادر، در گذر روزگار، تحریف شده‌اند، در مجموعه «شوق نامه» حتی المقدور اصلاح، و شناسهٔ بسیاری از شعر‌ها مشخص شده‌اند. در این پروژه یک پژوهش کاربردی دربارهٔ مراغی و تصنیف‌های منسوب به او صورت گرفته و سعی شده است بیشترین منابع مکتوب و شفاهی در مورد او گردآوری شوند.

این مجموعه حاصل کار و تلاش یازده موسیقیدان، پژوهشگر و نوازنده حرفه‌ای و شناخته شده است که با نام «گروه عبدالقادر مراغی» در مدتی نزدیک به پنج سال گرد هم آمدند و این پروژه دشوار را به مقصد رسانند.

محمدرضا درویشی،‌زاده ۲۵ مهر ۱۳۳۴ در شیراز، آهنگ‌ساز، پژوهشگر موسیقی و مؤلف دایره‌المعارف سازهای ایران و چندین کتاب دیگر است. وی در سال ۱۳۵۷ در رشته آهنگسازی از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ‌التحصیل شد. او علاوه بر آهنگسازی، از ۲۸ سال پیش پژوهش در موسیقی نواحی مختلف را با سفر به شهر‌ها و روستاهای ایران آغاز کرده است. موسیقی کلیدر که براساس رمان کلیدر محمود دولت آبادی ساخته شده است، یکی از شاهکارهای درویشی است. آلبوم‌های گنبد مینا و جان عشاق حاصل همکاری وی با پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان است. همچنین آلبوم زمستان بر اساس شعر مهدی اخوان ثالت حاصل همکاری وی با شهرام ناظری و آلبوم موسم گل حاصل همکاریش با ایرج بسطامی است. از وی تاکنون بیش از ۵۰ ساعت موسیقی از نواحی مختلف ایران توسط حوزه هنری انتشار یافته است.

وی در حدود ۵۰ موسیقی فیلم تاکنون ساخته است و تقریبا با همه کرگردانان مولف و شهیر ایران از جمله بهرام بیضایی، محسن مخملباف، داریوش مهرجویی و... کار کرده است.

این گفت‌و‌گو خلاصه هفت ساعت مصاحبه با محمدرضا درویشی است:

•  قبل از آنکه پرسش‌هایمان را درباره «شوق نامه» بگوییم درباره عبالقادر مراغی به اختصاربگویید.

- عبدالقادرابن غیبی حافظ مراغی در سال ۷۵۴ یا ۷۵۸ قمری در مراغه متولد و در سال ۸۳۸ قمری به خاطر بیماری طاعون در هرات (پایتخت ایران در زمان شاهرخ پسر تیمور) درگذشت. این هنرمند ملقب به «حافظ» است که احتمالا به دو دلیل بوده است. در ابتدا وی خواننده و حافظ قرآن بوده و دیگر اینکه به خواننده‌های خاص در زمان تیموریان لقب حافظ می‌دادند. عمده رسالات عبدالقادر مراغی در هرات نوشته شده و بخشی از آن‌ها در دوره آل جلایر نوشته شده است. عبدالقادر مراغی آخرین موسیقیدان، ‌ آهنگساز و نظریه‌پرداز مهم ما در دوران اسلامی‌محسوب می‌شود. اغلب رسالاتی که بعد از عبدالقادر مراغی در موسیقی نوشته شده است یا تکرار و یا ساده شده موضوعاتی بوده است که عبدالقادر در رساله‌هایش به آن پرداخته است.

• به نظر شما عبدالقادر مراغی از چه نظر در موسیقی ما مورد اهمیت بوده است که شما شش سال به صورت ممتد و از دوران تحصیل به صورت ناپیوسته درباره وی تحقیق کرده‌اید؟

- اهمیت عبدالقادر مراغی در وهله اول به خاطر آخرین حلقه بودنش است؛ درزمانی که تمام رساله‌های صفی الدین ارموی به زبان عربی بود ه است، رساله‌های عبدالقادر به زبان فارسی روزگار خودش نوشته شده است که آمیخته به زبان عربی و اصلاحات قدیم ایران است. همچنین رساله‌های وی که شامل «مقاصد الحان»، «جامع الحان» و «شرح ادوار رساله صفی الدین ارموی» است از نظر نثر فارسی در روزگار تیموریان بسیار حایز اهمیت است.
از طرف دیگر، عبدالقادر مراغی خوشنویس بوده و از آنجا که در زمان تیموری خط نستعلیق به تدریج جایگزین تمام خط‌های ماقبل خودش می‌شد، وی تمام رساله‌هایش را به خط زیبای نستعلیق در دوران اول این خط می‌نوشت که بعدهااین خط سمبل زیبایی‌شناسی خط ایرانی در دوران صفوی و پس از آن است. معمولا اولین نسخه‌های رساله‌های مراغی به خط خود مراغی است که این کتاب‌ها بعضا در کتابخانه آستان قدس رضوی، کتابخانه «توپ کاپی» در استانبول، کتابخانه «لایدن» در هلند، کتابخانه دانشگاه الاالزهر در مصر و غیره نگهداری می‌شود.

• درباره رساله‌های عبدالقادر مراغی توضیح دهید و محتوای آن‌ها را تشریح کنید؟

- محتوای هر کدام از این رسالات مطالبی است که برای درک آن‌ها باید عمری وقت گذاشت. در اینجا لازم است از مرحوم تقی بینش که رسالات عبدالقادر مراغی را از نسخه‌های مختلف تطبیق داده و برای هریک توضیحات و پانویس‌هایی آورده که قابل فهم برای امروز باشد، سپاسگزاریم. امارساله‌ها عبدالقادر مراغی به چه می‌پردازد؛ به طور خلاصه رسالا‌ها مراغی شامل دو موضوع مهم یعنی فواصل و ایقاعات (دورهای ریتمیک) است. فواصل و الگوهایی که از تسلسل صدا‌ها و دانگ‌ها تشکیل شده است. به این الگو‌ها در زمان صفی الدین و عبدالقادر «ملایمات» گفته می‌شد. این ملایمات که برای گوش خوش پسند بود شامل فواصل چهارم (ذوالاربع، یا دانگ) و یا ذ والخمس (فاصله پنجم) است. رساله‌های عبدالقادر از انواع مختلفی از چگونگی‌ها و چینش فواصلی صحبت می‌کند که انواع ذوالاربع و ذوالخمس‌ها را پدید می‌آورند. از دیگر بحث‌هایی که در رساله‌های عبدالقادر به آن پرداخته شده است، بحث ایقاعات (دورهای ریتمیک) است که این آهنگساز علاوه بر ذکر دور‌های ریتمیک قبل از خود و همزمان دوران خود، دور‌های جدیدی به این ادوار ایقاعی اضافه می‌کند. همچنین در این رساله‌ها به مسایل دیگری نظیر ارتباط مقام‌های موسیقی با ستارگان و کواکب، روز و شب، انواع مزاج‌ها، سن‌ها، اوقات زمانی در ۲۴ ساعت و مطالبی در توصیه به خوانندگان و نوازندگان نیز پرداخته است. تا اینجا عبدالقادر به عنوان یک نظریه‌پرداز و رساله نویس در حوزه موسیقی برای ما مطرح است اما یک وجه دیگری از شخصیت عبدالقادر به مصنف و یا آهنگساز بودن وی برمی‌گردد که امروزه این ویژگی از هنر عبدالقادر از مبانی موسیقی ایرانی حذف شده است.

• به نظر شما چرا وجه مصنف بودن عبالقادر مراغی در مبانی موسیقی ما حذف شده است؟

- درباره حذف این وجه هنری مراغی از مبانی موسیقی ایران دلایل مختلفی وجود دارد؛ از جمله اینکه گمان می‌رود‌ سبک آهنگسازی عبدالقادر تا دوران صفوی ادامه داشته است که از نمونه‌های آن می‌توانیم به آثار بی‌نام و نشانی تحت عنوان ترکی «عجم لر» یا «عجم‌ها» و یا «عجمانه» که در ترکیه پیدا شده است اشاره کنیم؛ موسیقی‌شناسان ترک معتقدند که این آثار در دوران صفوی توسط کسانی که به اختیاری و یا به اجباری به عثمانی رفته‌اند، ساخته شده است. اگر آثار معروف به عجم‌ها را با آثار عبدالقادر مراغی مقایسه کنیم به این نتیجه می‌رسیم که این آثار ساده شده سبک آهنگسازی مراغی است و از رویه مجزایی در علم آهنگسازی پیرو نمی‌کند. همچنین گمان می‌رود که مبانی آهنگسازی مراغی توسط صفویان به تدریج از میان رفته است. در آن زمان به دلیل جنگ‌های میان صفویان و عثمانیان که در اواسط دوره صفوی منجر به رسمی‌شدن مذهب شیعه توسط حکومت صفوی در ایران شد و به دلیل اینکه گسترش شیوه آهنگسازی عبدالقادر در عثمانی که مذهبشان سنی بود، گمان می‌رود مبانی آهنگسازی توسط دولت صفوی در دربار به تدریج حذف شد؛ چرا که روش مراغی در آهنگسازی اساس کار آهنگسازان عثمانی بود. در دوران صفوی با حجم وسیعی از تحولات از جمله تحولات مذهبی، ‌اقتصادی، ‌روابط بین الملل، نقاشی، موسیقی و هنر روبرو هستیم، آیا می‌شود این تحول را در موسیقی نبینیم؟ همچنین در دوران صفوی شاهد حذف یکسری ساز‌ها از جمله چنگ هستیم که به نظر می‌آید نوعی تسویه حساب فرهنگی دولت صفوی با مجموعه ماقبل خودش است؛ یعنی فرهنگ مشترک موسیقی اسلامی (ایران، ترک و عرب). بنابراین تا قبل از دوران صفوی، موسیقی ایرانی، عربی و ترکی جدا از هم نبودند اما دولت صفوی حساب خودش را از ترک‌ها و عرب‌ها جدا می‌کند؛ به عنوان مثال دراین دوران بعضی از فواصل موسیقی و نیز تعدادی از ساز‌ها مانند عود و قانون نیز به ترک‌ها و عرب‌ها واگذار شد!

• حذف این ویژگی‌ها از موسیقی چه تاثیری در درازمدت بر تاریخ موسیقی ما، محتوا و ترکیب بندی سازهای ما گذاشته است؟

-    روند محدود کردن موسیقی تا دوران زندیه ادامه داشت و ما اطلاع دقیق یا ماخذ درستی از اینکه در این فاصله ۲۰۰ تا ۳۰۰ ساله چا اتفاقی افتاده است و چه بر سر موسیقی آمده است، نداریم. در دوران قاجاریه دوباره ساز‌ها نمایان شد که نمی‌توان قبول کرد این اتفاق یکدفعه صورت گرفته است. در آثار تاریخی بر جامانده از دوران زندیه مانند قلمدان‌ها یا بعضی از کاشی‌ها و غیره شاهدیم بعضی از ساز‌ها مانند تار و یک ساز شبیه تنبک امروزی و یک ساز شبیه سه تاز امروزی نقاشی شده است اما دیگر نشانی از ساز‌هایی چون چنگ، عودو قانون نمی‌بینیم. همچنین از نظر محتوایی شاهدیم که در دوران زندیه به تریج ساختار موسیقی نیز تغییر می‌کند؛ به گونه‌ای که به فرض مثال مقام شور ایرانی پدید می‌آید و شور عربی! همچنین آهنگسازی از دوران صفویه به بعد تغییر کرد. دردوران قاجار وبه ویژه در دوران ناصرالدین شاه، خانواده علی اکبر خان فراهانی موسیقی را که ۲۰۰ -۳۰۰ سال در پستوی خانه‌ها بود را با یک چیدمان دیگر بیرون آورند. دراین نوع چیدمان ضمن حفظ فواصل، ردیف ودستگاه‌های موسیقی معرفی شد؛ این درحالی است که قبل از آن نشانی از ردیف و دستگاه نبودو چیدمان موسیقی از مقامهای مستقل تشکیل داده می‌شد. این تغییر ازسیستم مقامی به سیستم دستگاهی، سبک آهنگسازی را نیز تغییر داد؛ به طوریکه روش عبدالقادر که در دوره تیموری رواج داشت و حدودا تا دوران صفوی ادامه داشته است به تدریج فراموش شد و به جای آن هیچ روش دیگری جایگزین نشد. اینجایگزین نشدن تا حدی است که امروزه اگر پژوهشگر یا موسیقیدانی بخواهد درباره نظام دستگاهی موسیقی ایران صحبت کند فقط می‌تواند درباره فواصل و ساختار دستگاهی موسیقی صحبت بکند و حتی یک کلمه نمی‌تواند درباره دور‌های ایقاعی یا ریتم در نظام دستگاهی صحبت کند. گفتن این نکته ضروری است که تصانیف قدما در دوران قاجار ادامه شیوه آهنگسازی عبدالقادر نبودند و همه جدیدند. در این دوران صفوی عده‌ای موسیقیدان به اجبار یا اختیار به عثمانی سفر کردند. همچنین پسر و نوه عبدالقادر بعد از فوت پدر به دلیل متلاشی شدن حکومت آل تیمور و وقوع هرج ومرج به عثمانی رفتند و اینگونه شد که مکتب عبدالقادر از شرق ایران (هرات) به غرب ایران (قسطنطنیه یا استانبول امروزی) رفت و این مکتب اساس آهنگسازی در دوران عثمانی شد. ازدیگر مسائل اینکه، ریتم‌ها از دوران صفوی به بعد در ایران فراموش شد؛ در حالیکه با پذیرفتن مکتب عبدالقادر در آهنگسازی در عثمانی نه تنها ادوار ریتمیک قدیم ایران حفظ شد بلکه تصانیف ساخته شده نیز بر اساس سبک مراغی بسط و گسترش داده شد.

• با توجه به زمانی که برای این پروژه گذاشتید و سفرهایی که به ترکیه داشته‌اید؛ جایگاه عبدالقادر مراغی را در میان جامعه موسیقی ترک چگونه ارزیابی می‌کنید؟

-    امروزه آهنگسازان و نوازندگان وهمچنین موسیقی‌شناسان ترک، عبدالقادرمراغی را به عنوان نیای بزرگ می‌شناسند ومراغی برای ترک‌ها از زمان عثمانی تا امروز در هاله‌ای اسطوره‌ای پیچیده شده است؛ به طوری که به ندرت می‌بینیم که نوازنده‌ای درترکیه نام عبدالقادر را نشنیده باشد، بعضی از قطعات او را اجرا نکرده باشد و یا برایش احترام قائل نباشد. این در حالی است که نزدیک به ۹۰% از اهل فرهنگ وهنر در گشور ما نمی‌دانندکه عبدالقادرمراغی کیست؟ تصور کنید ۱۰۰ سال پیش بین دو موسیقی‌شناس معروف ترک یعنی رئوف یکتا و صبحی ازگی نامه‌هایی درباره عبدالقادر مراغی در روزنامه‌های معروف ترکیه آن زمان چاپ می‌شد که این نشان می‌دهد ۱۰۰ سال پیش در ترکیه چه فضایی حاکم بوده است که اکنون پس از ۱۰۰ سال هنوز در ایران آن فضا و آن آداب نوشتای وجود ندارد و مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.  یادم می‌آید در گفتگویی که من و سیروس جمالی ا شش تن از موسیقی‌شناسان ترک داشتیم آن‌ها با غرور می‌گفتندکه ماعبدالقادر را جویدیم و یادگرفتیم وشما تازه یادتان افتاده که درباره عبدالقادر تحقیق کنید! آن‌ها این مسائل را با یک حس ناسیونالیستی نیز می‌گفتند که ما روی موسیقی عبدالقادر کار کرده‌ایم و ما ادامه راه وی را رفته‌ایم و نه شما! که البته درست هم می‌گفتند! مادر جواب آن‌ها می‌گفتیم که عبدالقادر یک چهره بین المللی است و ما هم می‌خواهیم جریان عبدالقادر‌شناسی، توانایی‌های وی و همچنین سبک آهنگسازی وی که در ایران فراموش شده است را دوباره یادآوری نماییم.

•  آنچه در آثار عبدالقادر مراغی عنوان «تصنیف» به خود گرفته است، چه تفاوتهایی با فرم تصنیف در برهه کنونی دارد؟

- تصنیف در برهه کنونی یک ساختار معین دارد که مربوط به دوران قاجار به بعد است اما تصنیف درآثار عبدالقادر مراغی به معنای سازندگی و مصنف به عنوان آهنگساز است. آنچه عبدالقادر به نام تصانیف یا اقسام تصانیف دررساله‌هایش گفته است ربطی به فرم تصنیف در برهه کنونی ندارد. مقصود مراغی از تصنیف این بوده است که آهنگساز در چه فرمهایی می‌توانداثر بنویسید.

•  تا چه حد اطمینان دارید این تصانیف متعلق به عبدالقادر مراغی است؟

-    یک هیات موسیقی بین سالهای ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۵ میلادی به نام «هیات تصنیف و تثبیت آثار اسلاف» به مدت ۹ سال دراستانبول تشکیل شد. دراین هیات بزرگ‌ترین موسیقیدانان و راویان آن زمان شامل رئوف یکتا، اسماعیل حقی بیگ، بسته نگار ضیاء بیگ، ذکائی‌زاده احمد بیگ معروف به حافظ احمد ایرسوری (پسر خواننده بزرگ به نام ذکائی دده)، علی رفعت بیگ و صبحی ازگی حضور داشتند. این هیات طی ۹ سال، صد‌ها قطعه و از جمله و۲۵۱ اثر از موسیقیدانان و راویان بنام زمان خودشان را با نتاسیون غربی ثبت کردند.  ذکائی دده که یکی از مهم‌ترین منابع شفاهی این هیات بوده شاگرد ایوبی محمد بیگ بوده وایوبی محمد بیگ از مهم‌ترین شاگردان اسماعیل دده افندی (۱۷۷۸ تا ۱۸۴۶) بوده است.  در این مجموعه ۳۰ قطعه آوازی از عبدالقادر به ثبت رسید که راوی اصلی این قطعات ذکائی‌زاده بوده که وی از پدرش (زکایی دده) یادگرفته وپدرش از ایوبی و ایوبی از دده افندی یاد گرفته است. اینکه اسماعیل دده افندی این آثار را از کجا آورده است معلوم نیست. اما عبدالقادر مراغی، دده افندی و ذکائی دده سه موسیقیدان بودند که ستونهای اصلی موسیقی ترک به شمار می‌رفتند. رپرتوار‌ها تصانیف عبدالقادر می‌تواند حداقل به سالهای زندگی اسماعیل دده افندی برگردد؛ یعنی دود ۲۵۰ سال پیش. از برخی از این تصانیف روایت‌های مختلفی وجودداردومحققان چندی فهرستهای مختلفی از تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی ارائه داده‌اند که یکی از این فهرست‌ها و اولین آن‌ها، فهرست رئوف یکتااست.  همچنین دکتر صبحی ازگی فهرست دیگری از تصانیف عبدالقادر ارائه داده که تا حدی با فهرست رئوف یکتا متفاوت است. ازگی معتقد است خیلی از تصانیف موجوددر فهرست رئوف یکتا متعلق به مراغی نیست.
این نکته را بگویم که ما این آثار را منسوب به عبدالقادر مراغی می‌دانیم به همین دلیل نام پروژه را بازخوانی تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی گذاشته‌ایم.
دراین راستا گروه ما، ۳۰ تصنیف بر اساس فهرست رئوف یکتا که بخش دوم از کتاب «اساتید الحان» نوشته رئوف یکتا و ترجمه سیروس جمالی آمده است رابرای اولین بار از حاصل کاراین هیات بیرون آورد یم و آن‌ها را معیار کار خود قرار دادیم. از این ۳۰ تصنیف حدود ۱۰ تصنیف در یک مجموعه نت به نام دارالالحان به چاپ رسیده است و باقی تصانیف به شکل اوراق پراکنده در آرشیو‌ها، کتابخانه دانشگاه‌ها و یا کتابخانه‌های شخصی در ازمیر، آنکارا و استانبول و همچنین آرشیوهای خصوصی وجود داشت؛ البته ما ۹ تصنیف از تمام فهرست‌های ارائه شده و شش تصنیف از فهرست رئوف یکتا را نتوانسته‌ایم پیدا کنیم.
در این راستا از تصانیفی که فقط یک روایت از آن وجود داشت،‌‌ همان یک روایت را اجرا کردیم و از تصانیفی که چند روایت داشت با استفاده از قرائنی که در این تصانیف بود یک روایت را استخراج کردیم؛ بدون اینکه یک نت کم یا زیاد شود.
درباره اینکه این تصانیف متعلق به عبدالقادر مراغی است یا نه، نزدیک به ۱۰۰ سال است که بحث است و با توجه به اینکه هر شعر، قصه و روایت طی ۵۰۰ سال انتقال شفاهی وسینه به سینه دچار تغییر و یا تحریفاتی می‌شود ما عنوان بازخوانی بر آن نهادیم.
از طرف دیگر عده‌ای درترکیه هستند که می‌گویند هیچ یک از این تصانیف متعلق به مراغی نیست و عده‌ای نیز درایران مانند دکتر محسن حجاریان (موسیقی‌شناس) اعتقاد دارند این آثار ۱۰۰% متعلق به مراغی است.

• عبدالقادر‌شناسی از چه زمانی در کشور ما آغاز شد وشما چطور کنجکاو شدیدکه دنبال آثار عبدالقادرمراغی بروید؟

- یادم می‌آید که آن زمان (۱۳۵۷-۱۳۵۳ (در دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران درس می‌خواندم. یک هنرمند ژاپنی به اسم «یوشیفو سکی» هم دانشکده‌ای من بودکه وی قبلا در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران درس خوانده بود و بعد از آن کنکور هنر داد و وارد دانشکده هنر‌های زیبا شد. عنوان پایان نامه این ژاپنی «شرح باب ثانی از رساله مقاصدالحان مراغی» بود وزمانی که من از وی پرسیدم مراغی کیست وی با‌‌ همان لهجه فارسی- ژاپنی خودش گفت: «مراغی دیگه!» البته اساتیدی مانند داریوش صفوت، هرمز فرهت و مهدی برکشلی حتما عبدالقادر مراغی را می‌شناختنداما با قطعیت می‌توانم بگویم خیلی از هنرجویان و موسقیدان‌های ما چیزی از مراغی نمی‌دانستند.
 آن زمان کتاب مقاصدالحان توسط تقی بینش چاپ شده بود. همچنین کتابی به عنوان «مبانی اتنوموزیکولوژی» توسط دکتر محمدتقی مسعودیه توسط انتشارات سروش بیرون آمده بود که روی جلدکتاب یک نت به اسم «تصنیف نهاوند کبیر» بود. طی صحبتی با دکتر مسعودیه خواستم بدانم که آن تصویر نت را از کجا آورده است و وی گفت که آن را ثمین باغچه‌بان گرفته است.
با ثمین باغچه‌بان که در آنکارا بود تماس گرفتم و ایشان نیز علم واطلاع دقیقی در این باره نداشت؛ درصورتیکه اولین جلد دار الحان هشتاد سال پیش چاپ شده بود. همچنین استاد مرتضی حنانه درآن دوران کتابی به عنوان «گام‌های گمشده» داشت و علاوه بر آن در کتاب دیگری مشغول شرح و تفسیر مقاصدالالحان عبدالقادر مراغی بود. این کتاب پس از حدود ۲۰ سال که از درگذشت حنانه می‌گذرد هنوز نزد علی برلیانی از شاگردان وی است و متاسفانه برلیانی آن را هنوز منتشر نکرده است. آن سال‌ها کنجکاو شدم وبه دوستانم که به ترکیه سفر می‌کردند، توصیه کردم که تمام کتابهای موجود درباره عبدالقادرمراغی را برایم بیاورند.

• چطورشدکه گره عبدالقادرمراغی را پایه گذاری کردید؟

-    استاد حنانه ۵۰ سال پیش می‌گفت که آرزو دارد نتهایی موجود از عبدالقادر را یک گروه در رادیو تلویزیون وقت اجرا کند. یکی از انگیزه‌های من برای پایه ریزی این گروه، برآوردن آروزهای استاد حنانه و خودم بود.
در اینجا نیاز به یادآوری است که آشنایی استاد حنانه با رساله‌ها و تصانیف مراغی در کتابخانه واتیکان در حین تحصیل وی در ایتالیا صورت گرفت.
اکنون چند سال است که براساس همین تفکر گروهی به نام عبدالقادرمراغی برای احیای آثار مراغی برای اجرای آثار مراغی پایه گذاری کرده‌ام. درابتدا یک گروه ۱۱ نفره که کار خود را در سریال شهرآشوب آغاز کرد و بعد از آن یک گروه ۴۰ نفره که کار با آن‌ها به دلیل تعداد زیاد نوازنده وندانسته‌های خودم پیش نرفت. نتیجه اینکه یک گروه ۹ نفره از نوازندگان تشکیل دادم و همچنین از همایون شجریان که در سریال شهرآشوب با وی کار کرده بودم، نیز دعوت کردم.
بدون در نظر گرفتن مطالعات قبلی باید بگویم از آغاز فعالیت گروه عبدالقادر تاکنون شش سال می‌گذرد که چهار سال آن مشغول ضبط و تمرین بودیم همچنین بایدبگویم که این پروژه یکی از سخت‌ترین پروژه‌هایی بودکه من تاکنون انجام داده‌ام.
اگر بخواهم از دوران سخت این پروژه بگویم باید به هفته‌ای هشت ساعت تمرین، ضبط قطعات خارج از فضای استودیو وغیره اشاره کنم که اگر در این گروه همدلی نبود قاعدتا این پروژه به ثمر نمی‌نشست. ما در گروه ۱۱ نفره خود از مشکلات کوچک برای رسیدن به هدفمان رد می‌شدیم و نتیجه این شدکه گروه عبدالقادر بر خلاف دیگرگروه‌ها که اغلب با هم اختلاف پیدا می‌کنند؛ ازاین قاعده مستثنا ماند و توانست این مجمموعه را اجرا نماید.

• بر اساس چه منطقی این ترکیب ۹ نفره را برای گروه موسیقی عبدالقادر پی ریزی کردید؟

- در این ترکیب گروهی، از همه سازهای متعارف در موسیقی دستگاهی فعلی استفاده نشده است و از بعضی ساز‌ها مانند قانون، عود، کمانچه، رباب، دایره، نی و تنبور (چهار تاری که سیمهای آن از فلز وابریشم است و با تنبور کردی ازنظر پرده بندی وشکل ظاهری متفاوت است) که عبدالقادر در رساله‌های خویش نام برده استفاده کرده‌ایم.
هم اکنون کم شدن یا اضافه شدن یک نفر به گروه عبدالقادر برای ما دردسر بوجودمی آورد؛ چرا که اگر شخص جدیدی وارد گروه عبدالقادر شود دیگر آن شش سال تجربه و ممارست را ندارد واگر یک نفر هم از گروه خارج شود تاثیر و جای خالی آن در گروه احساس می‌شود.

• چرا سازهای زمان عبدالقادر مراغی را بازسازی نکردید؟

    در ابتدا می‌خواستم این ساز‌ها را بر اساس گرافیک ویا توضیحاتی که عبدالقادر از ساز‌ها داده است و یا براساس رساله موسیقی کبیر فارابی و یا رساله «کنز التحف» منسوب به عبدالمومنبن صفی الدین که احتمالا از دوران صفوی است که یک رساله ساز‌شناسی در دوره اسلامی محسوب می‌شود به شکل وسیاق قدیمی‌اش بسازیم.
حتی می‌خواستم از کاتالوگ پرفسور اون رایت (استاد بازنشسته دانشگاه لندن و یکی از برجسته‌ترین اتنوموزیکولوژیست‌های جهان و متخصص موسیقی دوران اسلامی و دوران تیموری) که به یک اسلوب ساز‌شناسی در دوران تیموری رسیده است برای ساخت ساز‌ها استفاده کنم.
همچنین با چند تن از سازندگان ساز نیز واردمذاکره شدم؛ البته آن‌ها، هم هزینه‌های زیاد و هم زمان طولانی از من مطالبه می‌کردند و هم درپایان صدای ساز ساخته شده خودرا تضمین نمی‌کردند.
نتیجه اینکه تصمیم گرفتم از سازهای فعلی ایران در این پروژه استفاده کنم؛ البته این نکته را اضافه کنم که ساختار موسیقی الان با زمان عبدالقادر فرق می‌کرد وبه فرض مثال عودی که هم اکنون درایران، ترکیه و کشورهای عربی تا شمال آفریقا وجوددارد از نظر ابعاد، تعداد سیم‌ها یا آنچه در رساله‌ها و مینیاتورهای قدیمی است کاملا متفاوت است.

• چراارکس‌تر عبدالقادرمراغی به صورت تک صدایی است؟

- این آثار چه متعلق به عبدالقادرمراغی باشدوچه نباشد مانند الماسی است که طی ۵۰۰ سال زمان تراش خورده و سوهان زده شده است. و قاعدتا نمی‌شد لباسی دیگر بر قامت این نوع موسیقی بدوزیم. به ویژه اینکه موسیقی چندصدایی وام گرفته از فرهنگ غربی است واصلا چرا ما باید این نوع موسیقی را واردآثار عتیقه بکنیم.
همانطور که گفتم ما به این آثار حتی یک نت اضافه وکم نکردیم. همچنین برای اصلاح اشعار این آثار و ریشه یابی صحیح آن‌ها از هنرمندی برجسته چون دکتر شفیع کدکنی بهره بردیم.

• اشاره کردید که از دانش دکتر کدکنی برای تصیح اشعار این تصانیف استفاده کردید، درباره مشکلات ادبی این آثار توضیح دهید؟

-    به یقین اشعار این آثار طی ۵۰۰ سال دچار تغییرات وتحریفاتی شده است. به ویژه آنکه شعر فارسی طی ۵۰۰ سال توسط راویان ترک زبان خوانده می‌شده است وآن‌ها در حالی این اشعار رامی خواندندکه معنی کلمات آن رانمی دانستند. دراین آثار سعی کردیم اصل درست شعر رابخوانیم و نه مدل تحریف شده آن را.
 به فرض مثال یک تصنیف درمقام «عشاق» داریم که شعر دارد اما شعرش از نظر وزن وقافیه بدون معناست وحتی دکتر شفیع کدکنی هم نتوانست شعر درست این تصنیف را پیدا کندوما مجبورشدیم این تصنیف را بدون شعر وخواننده اجرا کنیم؛ هر چند یکی از اساتید ساز قانون در استانبول از این کار ما انتقاد کرد اما ما بر آن بودیم که اگر اشتباهی در این آثار است بر اساس مدارک وشواهد در جهت رفع آن براییم.
همچنین یک تصنیف دیگر به اسم «محتشم» داریم در مقام راست که به «راست محتشم» معروف است. آنچه خواننده در این تصنیف می‌خواند چند کلمه بیشتر نیست و مابقی همه «ترنم» است.
باید بگویم که ۹۹% این تصنیف «ترنم» است و در وسط ترنم‌ها کلمه‌های بی‌مفهومی نیز وجوددارد. این کلمات پس از بررسی‌های فراوان توسط دکتر شفیعی کدکنی معلوم شد متعلق به یکی از رباعیات خیام است بدین صورت: قومی متحیرند اندر ره دین / قومی فتاده‌اند در راه یقین/ناگاه منادی برآمد زکمین/کی بی‌خبران راه آن نه آن است و نه این.
 دراینجا بودکه فهمیدیم همانطورکه شعر این تصنیف اینقدر دچارتحریف شده است حتما ملودی آنهم دچار تغییر شده است.

•  اشاره کردید به «ترنم». آیا «ترنم»‌ها‌‌ همان ادوات اضافی- کلامی که هم اکنون برای پرکردن وزن موسیقی استفاده می‌شود، نیست؟

- درباره واژه «ترنم» باید بگویم که بخشی از کلام خواننده‌های دوران عثمانی شعر بوده است وبخش دیگر هم «ترنم». ترنم دو نوع است: یا اصوات دارای معنی و یا اصوات فاقدمعنی؛ درباره اصوات دارای معنی می‌توانیم به کلمه‌هایی مانند وای، جانم، دلبرم، جانا، حبیب و... اشاره کردو اما درباره اصوات فاقد معنی می‌توانیم به لللی، لللا، تللی، تللا، تننا، تننی وغیره اشاره کرد که خواننده آن‌ها را می‌خواند.
جالب اینکه در بعضی از این تصانیف حجم ترنم‌ها از شعر بیشتر است وبر خلاف تصور که «ترنم»‌ها برای پرکردن وجه متریک یک موسیقی به کار می‌رود، به اینصورت نبوده است و «ترنم»‌ها دربعضی از تصانیف به جای شعر به کار رفته است. ظاهرا «ترنم»‌ها در ادبیات قدیم ایران جدای از موسیقی در شعر هم بوده است؛ به گونه‌ای که می‌توان به برخی از غزلیات مولانا اشاره کرد. به عنوان مثال:
من که مست از مینابم تننا‌ها یاهو / فارغ از کون و مکانم تننا‌ها یاهو..
گویی دراین شعر مولانا برای بیان خود هیچ واژه‌ای مناسب‌تر از ترنم پیدا نکرده است؛ هر چندبرخی ازمولوی‌شناسان اعتقاد دارند که این اشعار متعلق به مولانا نیست اما حتی اگر متعلق به مولاناهم نباشد بالاخره یک شاعر دیگری آن راسروده است.

• چرا برای این پروژه از همایون شجریان دعوت کردید؟

- در پاسخ به این پرسش باید بگویم انتخاب همایون شجریان برای پروژه عبدالقادر مراغی هیچ ربطی به اینکه وی پسر استادشجریان است ندارد.
من هم قصد بی‌احترامی به دیگر خواننده هارا ندارم و معتقدم هرکس توانایی وجنس خاص صدای خودش را دارد اما به نظر من همایون شجریان بعد از پدرش برجسته‌ترین خواننده موسیقی ایران است. این نظر شخصی من است و شاید خواننده‌های دیگر آن را قبول نداشته باشند.
در وهله اول انتخاب همایون شجریان به این دلیل بودکه وی در سریال «شهرآشوب» با من همکاری داشته است؛ به همین خاطر من اولین پیشنهاد را به همایون شجریان دادم ونه حتی استاد شجریان. چرا که می‌دانستم استاد شجریان به دلیل مشغله زیاد ومسئولیت زیاد شاید آن تمرکزی که همایون به روی این پروژه دشوار دارد را نداشته باشد. به همین خاطر سراغ نفر دوم آواز یعنی همایون رفتم. انصافا همایون هم در این پروژه با وقت زیاد، صبوری، وسواس، دقت مثال زدنی و تیزهوشی ازعهده این کار برآمد.
یادم می‌آیداستاد شجریان پس از میکس پروژه عبدالقادر در پاسخ به پرسش مجتبی می‌رطهماسب (مستندساز گروه که طی شش سال با هزینه شخصی خود بیش از ۱۰۰ ساعت راش از پروژه عبدالقادر مراغی دارد) مبنی براینکه نظر خودرا درباره پروژه عبدالقادر بگوید، گفت: «این تصانیف را فقط همایون می‌توانست اجرا کند نه هیچکس دیگر. نه بخاطر اینکه همایون پسر من است بلکه هیچ خواننده دیگری قادرنیست این تصانیف با همچین کیفیتی بخواند و هم اینکه این همه وقت برای خواندن این تصانیف در حوصله من نیست.

• یعنی چون استاد شجریان از پسر خود تعریف کرده شما هم می‌گویید صدای همایون از همه صدا‌ها بهتر است؟!

- نظر من هم‌‌ همان نظر آقای شجریان است. اما بهتر است درباره آواز این تصانیف توضیحاتی بدهم؛ آنچه ما در تصانیف منسوب به عبدالقادر مراغی به آن توجه داشتیم بخش‌های آوازی بوده که فقط این بخش‌ها روایت شده است. بخش آوازی این قطعات از نظر اجرا بسیار پیچیده است. همچنین بعضی از این تصانیف نه مقدمه دارد و نه موخره! وبعضا دربرخی از آن‌ها ما جمله اول را با ساز اجرا کردیم و خواننده دوباره‌‌ همان جمله را از ب بسم الله تا ت تمت با آواز و به صورت لاینقطع اجرا کرده است.
 یعنی اینکه یک خواننده باید بدون قطع کردن صدای خود بتواند یک قطعه آوازی را تا پایان بخواند.
در اجراهای ما بیش از ۷۰% تصانیف عبدالقادرمراغی با آواز شروع می‌شود؛ یعنی اینکه بعضی از تصانیف با خواننده شروع وبا خواننده تمام می‌شود. به عنوان مثال تصنیف سه‌گاه یک قطعه ۲۴ دقیقه‌ای است که ما یک جمله سازی را به عنوان مقدمه از خود تصنیف گرفته‌ایم وبقیه قطعه آوازی است که خواننده باید در اوج بخواند.

•  چطورشدکه از محمدرضا شجریان برای میکس پروژه عبدالقادر مراغی دعوت کردید؟

- دوبار میکس اولیه این پروژه را در استودیو انجام دادیم اما نه من ونه بچه‌های گروه از میکس کار راضی نبودیم؛ به همین دلیل می‌خواستیم دوباره آثار رامیکس کنیم.
آن زمان (نمی‌دانم من از آقای شجریان خواستم یا همایون) از استادشجریان خواهش کردیم که از همه تجربیات خودش برای میکس این آثاراستفاده کند وایشان هم بیش ازیک هفته مدام به استودیو می‌آمد و کار‌ها را به دقت گوش می‌داد و میکس آن به بهترین نحو انجام شد.

• الان گروه عبدالقادرمراغی چه می‌کند؟

- ضبط آثار منسوب به عبدالقادر مراغی توسط این گروه تمام شده است اما این گروه به شکل بالقوه برای اجرای کنسرت در داخل یا خارج از کشور وجود دارد. همچنین من دو پروژه مشکل دیگر مربوط به موسیقی قدیم ایران دارم که با همین گروه احتمالا به انجام خواهند رسید.

•  از تجربیات دکتر شفیع کدکنی در این پروژه بگویید؟

- من هر تصنیف را قبل از تمرین وحتی ضبط با دکتر شفیعی کدکنی چک می‌کردم. حافظه ایشان آنقدر زیاد است که من نمی‌توانم آن را تشریح کنم. این هنرمند بعد از حدودهفتاد سال زندگی، شگفت انگیزاست و بدون اغراق بگویم برای تصحیح وریشه یابی اشعار این پروژه هیچ کس غیر ازایشان نمی‌توانست به ما کمک کند.

• پیشنهاد پروژه عبدالقادر مراغی را شما به کانون دادید یا اینکه از آنجا همچین سفارشی گرفتید؟

- این پیشنهاد را من سال ۸۴ به کانون دادم و خوشبختانه کانون پرورشی فکری به من وهمایون شجریان اعتماد کرد و با ما برای به ثمر رساندن این پروژه که آینده و موسیقی آن معلوم نبود، قراردادبست.

• هزینه‌های مربوط به این پروژه چه مقداربود و چگونه پرداخت شد؟

- این پروژه حدود ۶۶ میلیون تومان هزینه ضبط و استودیو داشته است؛ البته هنوز هزینه‌های چاپ وانتشار آنکه قرار است توسط موسسه آوای باربد منتشر شود، محاسبه نشده است.
یک نکته دیگر که بایداضافه کنم این است که این هزینه برای چهار سال تمرین و ضبط یک گروه ۱۱ نفره بوده که فقط پول تاکسی اعضای گروه شد؛ البته همه ما در آن مقطع انتظار بیشتری نداشتیم وفقط می‌خواستیم این پروژه به سرانجام برسد. در این پروژه علی صمدپور به عنوان نماینده اعضای گروه درجریان ریز مسائل مالی بود. همچنین در تقسیم بندی این پول با پذیرش تمام اعضای گروه من و همایون شجریان اندکی بیشتر از اعضای گروه سهم داشتیم و خوشبختانه ما دراین زمینه هیچ مشکلی نداشتیم یعنی ممکن بود سر هرمسئله‌ای اختلاف نظر ودعوا بکنیم غیر ازمسائل مالی!

• در پایان مصاحبه اگر نکته‌ای هست، به عنوان حسن ختام بفرمایید....

- لازم می‌دانم در ابتدا از اعضای گروه عبدالقادر مراغی؛ نظیر همایون شجریان، احسان ذبیحی فر، ‌سامر حبیبی، سیامک جهانگیری، علی صمدپور، سیروس جمالی، بهزاد میرزایی، آرش شهریاری، نگار بوبان و ساناز نخجوانی که به ترتیب آواز، کمانچه آلتو، کمانچه آلتو، نی، رباب، رباب بم، دایره، چهارتار، عود و قانون نواخته‌اند تشکر کنم.
از زحمات همه این دوستان طی چهار سال تمرین (هشت ساعت در هفته) تشکر می‌کنم که باعث شدند بتوانیم دور هم جمع شویم و این کار دشوار را به سامان برسانیم.
همچنین از استاد محمدرضا شجریان که میکس نهایی بخش صوتی این مجموعه با استفاده از همه دانش و تجربیات وی محقق شد، تشکر می‌کنم. از استاد محمدرضا شفیعی کدکنی که اشعار مربوط به این تصانیف را بعضا اصلاح و یا ریشه یابی کرده‌اند تشکر فراوان دارم. در این گروه که اسامی‌آن‌ها ذکر شد علاوه بر همایون شجریان، چند نفر نقش‌های برجسته تری داشته‌اند، مانند سیروس جمالی که ترجمه متون از انگلیسی، زبان ترکی با رسم الخط عثمانی و زبان ترکی با رسم الخط لاتین جدید را برعهده داشت. سپاسگزاری می‌کنم؛ وی همچنین نمونه‌های اولیه تصانیف را به عنوان نمونه‌های الگویی با صدای خودش می‌خواند و به دست من می‌رساند.
همچنین خانم بوبان که راهنمای ما در بخش فواصل موسیقی بودند و در کتابچه این مجموعه مقاله‌ای در این باب دارند که البته این مقاله با گسترش بیشتری در کتاب عبدالقادر مراغه‌ای که تا چند ماه دیگر توسط انتشارات ماهور به چاپ خواهد رسید، تشکر می‌کنم.
از بهزاد میرزایی که علاوه بر نواختن دایره به بخش ایقاعات (ادوار ریتمیک) در تصانیف عبدالقادر مراغی به ما کمک کرد، سپاسگزارم. وی همچنین علاوه بر نوشته کوتاهی که در کتابچه این مجموعه دارد مقاله مفصلی دیگری نیز دارد که در‌‌ همان کتاب عبدالقادر در آینده به چاپ خواهد رسید.
همچنین علی صمدپور که علاوه بر راهنمایی‌های فکری، خانه پدری خود را به مدت ۴ سال محل تمرین گروه قرار داده بودکرد و نیز رضا غلامی ‌که خانه خویش در گلاب دره را محلی برای ضبط این مجموعه کرده بود، تشکر می‌کنم.
همچنین از مجموعه مدیران و دستندرکاران کانون پرورش فکر که در این پروژه ما را یاری نموده‌اند، سپاسگزارم و نیز از رضا اقتداری (مدیراداری این پروژه در کانون پرورش فکری) که از هیچ کوششی برای به ثمر رساندن این مجموعه کوتاهی نکردند، سپاسگزارم.

عکس: امیر نیکنام