سخن از آواز ایرانی است. آوازی به وسعت شور و به بلندای ماهور. از کرانه‌های سی لحن باربد تا کمرکش ردیف دوامی. آواز، همان عنصر اساسی و رکن موسیقی سرزمین ما. همان مظهر تفاخر و غرور موسیقی ایرانی، همان نجوای همیشگی طبع سلیم و همان مرهم جدایی‌ناپذیر آلام بشری.

انتشار «کتاب آواز» نوشته استاد گرامی داریوش طلایی مرا بر آن داشت تا با تأمل و فراغت بال، فارغ از هر تعصب یا نظر تنگی از هنری سخن به میان آورم که قرن‌هاست همچون آفتابی بی‌زوال از سرچشمه‌ای زلال، بر افق سرزمین ایران می‌درخشد. باشد که مقبول طبع مردم صاحب‌نظر شود.

آن‌طور که نویسنده‌ی کتاب در پیش‌گفتار ذکر کرده، هدفش تئوریزه کردن آواز ایرانی به قصد بنیان‌گذاری علمِ شناخت آواز بوده است. امر مهمی که تا قبل از این انتظار می‌رفت استادان آواز، نسبت به نگارش آن مبادرت ورزند؛ اما از آنجایی که اغلب خوانندگان موسیقی آوازی تجربی‌کارند و از نوشتن تحلیل‌های علمی و پژوهشی در آواز عاجز، طلایی تلاش کرد تا بتواند با تکیه بر دانش آکادمیک و تجاربی که به عنوان یک نوازنده از همنشینی با استاد عبدالله دوامی کسب کرده، این خلأ را پر کند.

نگارنده نیز پژوهشی را در سال 96 با هدف زیبایی‌شناسی آواز ایرانی، تحت عنوان کتاب «هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران» منتشر و علی‌رغم آن‌که تنی چند از اهل فن و موسیقی‌دانان سرشناس نسبت به آن ابراز خرسندی و اطمینان کردند، از طرف کتابخانه دانشگاه ایلینوی امریکا، مورد حمایت قرار گرفته و در فضای رسانه‌ای نیز بازتاب خوبی به دنبال داشت، اما جشنواره‌های کتاب داخلی بر اساس سیاست‌گذاری‌هایی که همه‌ساله آثار ارزشی را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهند، نتوانستند حق مطلب را ادا کنند. کم‌لطفی نیست اگر حاکمیتِ رابطه بر ضابطه را در شرایط فرهنگی هنری کشور برقرار بدانیم.

در این سال‌ها همواره از صاحب‌نظران موسیقی شنیده می‌شد که آواز ایرانی بر خلاف ساز ایرانی، رپرتوار مشخصی ندارد. به عبارت دیگر اگر در نوازندگی تار و سه‌تار و سنتور، به همت استادی چون نورعلی برومند، ردیف میرزاعبدالله، رپرتوار سازی شناخته شده و مورد استفاده قرار می‌گیرد، در آواز ایرانی چنین مشخصه‌ای مورد قبول واقع نشده که البته نگارنده آن را بی‌ارتباط با روش‌های آموزشِ آواز توسط استادانی چون شجریان، سروستانی، صدیف، ناظری، شاهزیدی و دیگران نمی‌داند؛ چراکه رپرتوار آموزشی آنان متکی بر ردیف یا آوازهای شخصی خویش بوده و در این سال‌ها از تدریس آوازهای مرجع امتناع می‌ورزیدند. این رویه عملاً باعث پراکندگی رپرتوار آموزشی آواز ایرانی شد. هرچند از دیدگاهی دیگر باعث تنوع‌بخشی به سبک‌های آواز ایرانی می‌شود؛ اما بحث سبک‌شناسی در دوره‌های عالی آواز مطرح است و تعدد رپرتوارهای آموزشی باعث تشتت ذهنی هنرجویان آواز در چند سال نخست آموزش می‌شود، از طرف دیگر چون آموزش آواز بر اساس شنیده‌های گوناگون و آوازهای پراکنده از چندین خواننده مختلف و حتی بی‌ربط به لحاظ سبکی، استوار بوده و رپرتوار شاخص آموزشی تعریف نشده؛ از این رو ذهنیت هنرجو را در سال‌های ابتدایی تعلیم تحت تأثیر قرار می‌دهد و بافت جمله‌پردازی‌های آواز، متأثر از انگاره‌هایی قرار می‌گیرد که از نظر زیبایی‌شناسی صاحب الگویی پذیرفته شده نزد استادان فن نیست. به عبارت دیگر، آواز عیار خود را از دست می‌دهد.

آسیب دیگری که این رویه به موسیقی آوازی وارد کرد، باعث شد خوانندگان جدید در بهترین حالت نسخه‌‌ی کپی استادان خود باشند و عملاً روش متفاوتی در اجرای آواز ایرانی پدید نیامد. از این رو مطرح کردن علم شناخت آواز بر اساس ردیف استاد دوامی خود به محقق شدن این مهم یعنی تمایز و بروز سبک‌های اصیل دیگر، دوری از تقلید کورکورانه، بالابردن عیار و اعتبار آواز ایرانی و زدودن زوائد و آسیب‌های آوا خوانی کمک شایانی خواهد کرد. در حقیقت این همان حرکت به سوی «خوانندگی آگاهانه» است.

در تالیف تازه‌ای که داریوش طلایی تحت عنوان «کتاب آواز» در اواخر سال ۹۷ منتشر کرده، بخشی با عنوان «آوازنگاری» به چشم می‌خورد. نویسنده در پیش‌گفتار کتاب مدعی است این روش ابداع شده و از پیش روی حرکت صوت آواز در زمان (در جهت افقی) و بسامد صوت (در جهت عمودی) دیاگرامی خطی را ارائه می‌دهد که گویای حرکت ملودی در ردیف عبدالله دوامی است؛ اما مساله اینجاست که چرا نویسنده کتاب به عنوان استادی که حقی بر گردن موسیقی ایران دارد، به پیشینه‌ی این کار اشاره‌ای نکرده و آن را تماماً زاده ذهن خود می‌داند؟ در صورتی که نگارنده متن حاضر، طبق اسناد پیوست شده در ذیل، ایده اولیه نمودار حرکت نغمات ردیف استاد دوامی را در تاریخ ۹ آبان ۹۵ در فضای مجازی منتشر کرده و بالغ بر ۳۰۰۰ نفر آن را بازدید کرده‌اند. بنابراین چه طور ممکن است دو نفر که با یکدیگر بی‌ارتباط بوده‌اند، به صورت اتفاقی یک مدل ذهنی مشابه ارائه دهند؟ پس یکی مأخذ دیگری بوده است. چنانچه حکما گفته‌اند: الفضل للمتقدم. برتری از آن پیشی‌جوینده است. البته منظور از این گفته کپی‌برداری محض نیست؛ بلکه نوعی ایده‌برداری یا تقلید است که بدون ارجاع به ایده اولیه، به صورت تکامل‌یافته، تحت عنوان روش ابداعی ایشان مطرح شده است. در حقیقت اساس کار که همان ترسیم خطوط و نمایش حرکت پلکانی ملودیک است قبلاً توسط اینجانب به صورت ابتکاری پیشنهاد شده و شباهت زیادی با نمودارهای منتشر شده دارد.
 
 در آوازنگاری ارائه شده توسط استاد طلایی، المان‌هایی مانند حرکت پلکانی، نغمه‌های بالا رونده و پایین رونده و تحریرهای بلبلی با تقریب بالایی به صورت مشابه با روش پیشنهادی نگارنده ترسیم شده‌اند. به اضافه ریزه‌کاری‌هایی مانند غلت، سکوت، اشاره‌ها و... که به طرح اولیه اضافه شده‌اند. البته اختلاف‌هایی هم وجود دارد. مانند نحوه نمایش تحریر زیر و رو. که در روش پیشنهادی اینجانب از خطوط زیگزاگی و دندانه‌دار استفاده شده اما در روش طلایی همچنان خطوط پلکانی مورد استفاده قرار گرفته است. که بر اساس نظریه آوانگاری شنگر در علم اتنوموزیکولوژی این نحوه آوانگاری امری قراردادی بوده و می‌تواند بر اساس تجربه و سلیقه نگارنده شکل گیرد. بنابراین اگر قرار است از ذهنیت یک خواننده آواز در جهت بنیان‌گذاری علم شناخت آواز استفاده شود، سزاوار است اشاره‌ای کوچک -حتی در قالب یک پاورقی- به پیشینه آن نیز بشود.
 
 در سال‌های اخیر استادان موسیقی ایرانی در آثار انتشاری خود اشاره‌ای به پیشینه کارشان نمی‌کنند. این نوعی پخته‌خواری از ذهنیت یا دست‌رنج دیگران است که با استفاده از اعتبار و نفوذ این افراد در سیستم‌های دولتی و اداری به نام خودشان به منصه ظهور می‌رسد. در حقیقت این مسأله، بی‌اعتنایی به قواعد مسلم اخلاقی است که در عرف زندگی و فرهنگ ایرانیان همواره جاری بوده است. بی اعتنایی که می‌رود تا در لایه‌های عمیق هنر ایرانی نهادینه شود و شاگردانی که به تبعیت از استادان خود در آینده سهمی از موسیقی را عهده‌دار می‌شوند، همین روال را ادامه داده و نتوان به کسی خرده گرفت. برای مثال، انتشار کتاب ردیف دوره عالی استاد علی‌اکبر شهنازی در سال 92، نوشته داریوش پیرنیاکان نیز بحث‌های بسیاری برانگیخت. منتقدان که از چهره‌های صاحب‌نام بودند و داریوش طلایی نیز خود از انتقادکنندگان صریح به شمار می‌رفت، برداشتِ عینی و علنی از کار استاد حبیب‌الله صالحی را به کتاب داریوش پیرنیاکان نسبت داد. نویسنده کتاب نیز در پاسخ‌های رسانه‌ای پذیرفت که می‌بایست به این موضوع در مقدمه کتاب اشاره می‌کرده است. بدیهی است که معرفی مرجع، اساس هر کار پژوهشی است و این عیب برای استادانی که سال‌ها عمر خود را وقف اعتبار خود در موسیقی کرده‌‌اند دوچندان تلقی می‌شود.

مشهور است زمانی که استاد برومند در اواخر عمر، تارنوازی محمدرضا لطفی را شنید؛ گفت: «حالا دیگر آقای لطفی به جایی رسیده که ما باید از او تار یاد بگیریم !» بله. این جمله‌ی برومند است. برومند به خوبی می‌دانست که حالا دیگر با بیان این جمله، پایان‌دهنده به موسیقی لطفی نیست. بلکه آغازگری است که باعث می‌شود لطفی باانگیزه‌تر از قبل تلاش کند. چرا که برای رشد موسیقی ایرانی پتانسیل او را کافی می‌دید. استاد برومند بیش از آنکه مهارت لطفی را تحسین کرده باشد، مناعت طبع و مهر بی‌دریغ خود را نشان داده و باعث شده لطفیِ جوان تا دم مرگ از هنرش جدا نشود و در قبال دست‌پروردگان خود نیز چنین مرامی را پیش گیرد.

بله! این است راز بقای موسیقی ایرانی. باشد که استادان موسیقی این سرزمین که بنیه و اعتبار این هنر فاخر و اصیل محسوب می‌شوند، این مهم را بیشتر مد نظر قرار داده و در راه اعتلای فرهنگ ایرانی بیشتر بکوشند. به طوری که الگویی درست برای نسل‌های بعدی به حساب آیند. چرا که مهم‌ترین وظیفه استادان الگوسازی است. الگوسازی‌ای که اگر به درستی انجام نشود، می‌رود تا لایه‌های عمیقی از فرهنگ ایرانی را از بین ببرد.

سایت «موسیقی ما» تنها منعکس‌کننده‌ی نظراتِ نویسنده‌ی مطلب است و این موضوع را در گفت‌وگو با پژوهشگران و هنرمندان بررسی خواهد کرد.