پیش از هر چیز لازم است اذعان و یادآوری بشود که نوشتار پیشِ رو، یک نقد هنری نیست؛ تنها کوششی -یحتمل بدونِ نتیجه- است [چون این روزها که کسی چیزی نمی‌خوانَد] برای جبران یک اشتباهِ ناخواسته. اوّل توضیح بدهم که آن اشتباهِ ناخواسته چه بود:

نگارنده در سال هشتاد و شش خورشیدی، نگارش اثری را آغاز کرد که در نوروزِ هشتاد و هشت به پایان رسید. «صدایِ مناظرِ مخدوش» یک داستانک (قضیّه) بود که روایتِ آن، در جاهایی به فارسی و در جاهایی به نُتِ موسیقی پیش می‌رفت. روایتی نبود که در آن موقعیّتِ سیاسی بشود امید به اجرای آن داشت. این شد که ماند تا سالِ نَود و دو و روی کارآمدنِ دولت تازه که با «امّا و اگر» فراوان و «من بمیرم-تو بمیریِ» بسیار از ارشاد مجوّز گرفت و در «تالار رودکی تهران» دو شب اجرا شد.

در آن دو شب زمستانیِ سالِ نَود و دو و مسلّم در آلبوم و پارتیتوری که در بهارِ نَود و چهار منتشر شد، دو بازیگر کنار چهار نوازنده، کلماتِ فارسی را با موسیقی همراه ساختند و این تا جایی که ذهن و سواد نگارنده یار است، نخستین اجرای از این دستِ موسیقی در ایران است؛ هرچند که نخستین اثر از این دست نیست. «شهرزاد، داستانی در نُه فصل برای پیانو» اثر درخشان «علیرضا مشایخی» پیش از آن، در سال هشتاد و یک اجرا و منتشر شده بود، فقط راویِ آن بازیگری سرشناس نبود. در تاریخ موسیقی هم که نمونه یکی-دو تا نیست. فقط یکی از هزاران: «داستان یک سرباز» اثر محشر «ستراوینسکی»و...

امّا انگار «صدای مناظر مخدوش» سرآغازی شد بر سیل اجراهایی موسیقایی که با حضور بازیگر یا بازیگرانی همراه بود و تا به امروز ادامه یافته و پیدا نیست که چرا با نام «پِرفورمَنس» (؟!) و همگی هم برای نخستین بار در ایران (؟!) معرفی می‌شوند. موضوع «نخستین بار» که اصلاً محلِّ بحث نیست و نباید باشد؛ چون تاریخ انتشار هر اثر پیدا است و اگر من -به فرضِ محال- دربیایم که «صدای مناظر...» نخستین بوده، تنها یک رجعت به تاریخ انتشار «شهرزادِ» مشایخی کافی است که بطلانِ این ادّعا را فقط از منظرِ زمانی اثبات کُنَد؛ حالا شأن علمی استاد مشایخی و اعتبار هنری اثرش در قیاس با اثرِ من که اصلاً نیاز به صحبت ندارد.

غیر از این -و با آن که موضوع بحث ما نیست- تنها در حدِّ یک اشاره هم می‌توان گفت که در تاریخ نمایش ایران، کار موزیکال کم بر صحنه نرفته است؛ از «شهر قصّه» بیژن مفید در سال چهل و پنج تا همین «موسیقی-نمایش»های اخیر محمّد رحمانیان [چه آنچه که به عنوان موسیقی در این آثار اجرا شده را جدّی بگیریم و چه نگیریم] ترکیب بازیگر و نوازنده بر صحنه مسبوق به سابقه است. بحث اصلی این یادداشت در جای دیگری است: لغت «پِرفورمَنس».

حالا آن کوششِ -یحتمل بی‌نتیجه- در تصحیح اشتباه: هرچند که هرگز به یاد ندارم که جایی گفته باشم که این اثر به‌خصوص من یک «پِرفورمَنس» است امّا تأکید می‌کنم که نه «صدای مناظر مخدوش» و نه هیچ‌یک از آثاری که شبیه آن فضا تا به امروز در ایران اجرا شده‌اند، «پِرفورمَنس» به تعبیرِ علمی و تاریخِ هنری نیستند.‌
هر اتّفاقی که روی صحنه بیفتد، با فرض شِبه‌نمایشی بودن، ادبی بودن، بصری بودن، کمی یا کَمَکی تجربی یا شِبه‌تجربی بودن یا هرچه، لزوماً «پِرفورمَنس» نیست. «پِرفورمَنس» تعریف مشخّص تاریخ هنری و زیبایی‌شناختی دارد.

«پِرفورمَنس» شیوه‌ای از بیان هنری است زیرشاخه‌ی هنرهای تجسّمی که بَعدتر در هنرهای نمایشی هم چهره کرده و تثبیت شده است. اصلی‌ترین ابزارِ بیانِ هنری در «پِرفورمَنس» بدنِ هنرمند است. این البتّه به آن معنا نیست که برای این شیوه‌ی بیانی، ابزار دیگری وجود ندارد یا نباید وجود داشته باشد؛ امّا اولویّت با بدن هنرمند است. بنا بر دلیلی که تا اندازه‌ی زیادی موضوع و موضعِ «پِرفورمَنس» را هم روشن می‌کند: «پِرفورمَنس» در سال‌های بازپسین دهه‌ی شصت میلادی اصلاً در مواجهه با تفکّر تجاری-اقتصادی در هنر پدید آمده و کوشیده هزینه‌ی تولید اثر هنری را به حدّاقل برساند تا با کم‌ترین مبلغ ممکن [در بیش‌تر موردها به شکل رایگان و بدون فروش بلیت] در اختیارِ مخاطبان قرار بگیرد.

از سوی دیگر یکی از مهم‌ترین پایه‌های «پِرفورمَنس» که آن را از دیگر شاخه‌های هنری متمایز می‌نماید، نقش مخاطب در شکل‌گیری اثر است. به عبارت دیگر، در بسیاری موردها «پِرفورمَنس» بدون دخالت مخاطب یا به تعبیر فرنگی «اینتر اَکت»(2) معنا نمی‌گیرد و بیرون می‌اُفتد از تعریفی که برای خودش داشته است. امّا باید توجه داشت که خودِ این موضوع هم به تنهایی و به‌خودی‌خود بسنده نیست و هر اثری را بدل به «پِرفورمَنس» نمی‌کُنَد.

شالوده‌ی اصلی «پِرفورمَنس» جانِ ایده است؛ دور است یا دور باید باشد از تجارت. فکر است و نه زرق و برق. نگاهی است از اساس تجربه‌گرا و در بنیاد به‌شدّت فرهنگی و غیرِانتفاعی. فلذا اگر در گذرِ سال‌ها در جایی یا جاهایی این شکل از اندیشه و بیان، رنگی از تجارت و کسب بر خود گرفته باشد، یحتمل باید آن را انحرافی از آرمان اصلی شکل‌گیری این بیانِ هنری تلقّی کرد و لابد نباید به عنوان الگوی اصلی کار «پِرفورمَنس» مورد توجه قرار بگیرد.

تا این‌جا، به اختصار می‌توان چُنین گفت که اثری که در آن [دستِ‌کم] رسانه‌ی اصلی [کنار دیگر ابزارهای احتمالی] بدنِ هنرمند نباشد، از روحِ تجربه به معنای محضِ هنری تَهی و تُهی باشد، بی‌واسطه‌ی دخالتِ مخاطب بتواند شکل بگیرد و واجد انتفاعِ تجاری و مالی باشد و یا هریک از این ویژگی‌ها را به تنهایی داشته باشد و از دیگر مختصّاتِ مبانیِ «پِرفورمَنس» خالی باشد، از ایده‌ی اصلیِ این بیانِ هنری دور است و به احتمال زیاد، نسبتِ جدّی با آن ندارد یا نباید داشته باشد.

چنان که می‌بینید، داریم سعی می‌کُنیم توضیح بدهیم «پِرفورمَنس» چه نیست، چون توضیحِ آن‌چه هستِ آن -مثلِ هر مقوله‌ی دیگر هنرِ معاصر- دشوار به نظر می‌رسد و بعید است که تَن به تعریف سرراست و مشخّصی بدهد.

در برابر امّا موسیقی هنری است قدیمی. تعریف‌ها و چارچوب‌های معناشده‌ی خودش را دارد. نوعِ رابطه‌اش با دامنه‌ی وسیعِ مخاطبان‌اش پیدا است و نیازی نیست که بکوشیم درباره‌ی چه هست و چه نیستِ آن توضیح بدهیم. به همین نسبت، «کُنسرت» هم لابد از تعریف بی‌نیاز است. در یک مفهومِ شکل‌گرفته و تاریخی‌، مخاطبان یک کنسرت موسیقی در زمان خرید بلیت، می‌دانند با چه مقوله‌ای روبه‌رو خواهند بود و با چه‌گونه بیانی از مجموعِ شکل‌های بیانِ هنریِ موجود در جهان، مواجه خواهند شد.

از این رو، برای تلفیقِ پِرفورمَنس با کنسرت، لازم است در تعریف کلاسیکِ کنسرت، دخل و تصرف‌هایی بشود و لابد نتیجه هم با آن‌چه در مفهوم تاریخی و کلاسیک موسیقی بوده، تفاوت خواهد کرد.
نمونه‌های موفّقِ تجربه‌ی تلفیق پِرفورمَنس با شکلی از موسیقیِ مدرن، کم نبوده‌اند. برای مثال، اثری از آهنگساز معاصر امریکایی «اَلوین لوسیه»(3) را در نظر بگیرید به نام «در یک اتاق نشسته‌ام»(4):
هنرمندِ اجراکننده پشت میزی نشسته و متنی را می‌خوانَد که شیوه‌ی اجرای این اثر را توضیح می‌دهد. صدایش همراه صدای حضورِ کسانی که به تماشا و شنیدنِ اثر او نشسته‌اند، روی نوار مغناطیسی ضبط و بازپخش می‌شود. این بازپخش بر نوار مغناطیسیِ دیگری ضبط می‌شود و آن دوباره بَر دیگری؛ تا جایی که از صدای هنرمند، مخاطبان و فضای پیرامون‌‌شان، جلوه‌ی صوتی‌ای باقی می‌مانَد که به صدای آغازین بی‌شباهت است و از اساس، تجربه‌ی شنیداریِ تازه‌ای است. این یک «پِرفورمَنس» است که شکلی بدیع از تجربه‌ای موسیقایی را با استحکامی مثال‌زدنی به نمایش می‌گذارد.

یا اثر مشهور پیامبرِ پِرفورمَنس‌های موسیقاییِ جهان «جان کِیج»(5) را لحاظ کُنید به نام «چهار دقیقه و سی و سه ثانیه»: پیانیست در حضورِ مردم، پیش روی پیانویش می‌نشیند و طیِ سه موومان -که در مجموع، چهار دقیقه و سی و سه ثانیه طول می‌کشند- سکوت می‌کُند. صدای نفس‌کشیدنِ مخاطبان، کوچک‌ترین صدای محیط مانند صدای جابه‌جا شدنِ شنونده‌‌ای در صندلی‌اش یا سرفه‌ای در انتهای تالار، این اجرا را معنا می‌دهد. این یکی از درخشان‌ترین پِرفورمَنس‌‌های موسیقایی تاریخ موسیقی مدرن است. نمونه‌های از این دست بسیارند.

امّا چندی است این‌جا در این جغرافیایی که ماییم، اتّفاق‌هایی می‌اُفتد و ترکیباتی به‌کار می‌رود که تازگی دارند. برای مثال، روی «بیلبورد»های سطح شهر [که از اساس مبلّغ تفکر مصرفی هستند و کارکَرد تجاری دارند] در آگهیِ اجرای یک گروه موسیقی نوشته می‌شود: «کنسرت-پِرفورمَنس»! وقتی شما به دیدن اثر می‌روید، متوجّه می‌شوید که منظور، به‌سادگی آن بوده که در یکی از تالارهای کنسرت کشور، موسیقی‌ای ارائه شده که به همراه آن، بازی‌های بصری و کمابیش شِبه‌نمایشی وجود داشته است. خُب خیلی هم عالی؛ امّا این نام‌اش «پِرفورمَنس» نیست. نباید باشد.

یا در جای دیگری، موسیقی‌دانی در یک گالری اجرایی را ارائه کرده: نوعی موسیقی تجربی است با جلوه‌هایی شِبه‌نمایشی، دکوری کمابیش پُرهزینه‌ و چند نفری بازیگرِ سرشناس که متنی نامفهوم را زمزمه می‌کُنند. موسیقی‌دان نامِ کارش را «پِرفورمَنس» گذاشته و برای ورود به گالری و دیدنِ این اثر، بلیت می‌فروشد. فارغ از آن که شما با این اثر ارتباط بگیرید یا نه، دوست‌اش داشته باشید یا نداشته باشید، حقیقت این است که نام‌ِ چُنین اثری «پِرفورمَنس» نیست. نمی‌تواند باشد.

نوازنده‌ی خوش‌ذوقی رسیتالی بداهه برگزار می‌کُند و آن را تنها به واسطه‌ی یکی-دو لحظه‌ی «اینتر اَکت» که با مخاطبان برقرار شده [و ایده‌ی اصلیِ آن هم از اثر دیگری کار هنرمندی دیگر آمده] «پِرفورمَنس» می‌خوانَد. نقاشی روی رهبر ارکستری رنگ می‌پاشد و ارکستر می‌نوازد. نام آن را «پِرفورمَنس» گذاشته‌اند. نوازنده‌ای تار می‌نوازد و نقاشی رنگ بَر بوم می‌پاشد. نام‌اش را «پِرفورمَنس» گذاشته‌اند.

از این مثال‌ها کم نیست. هدف نگارنده هم نقد آثاری که به عنوان مثال ذکر شد، نبوده است؛ تنها توضیحی را لازم دیده که شرح بدهد این نام‌گذاری‌ها مصداق درستی نداشته و هم مبیّن آن است که مفهومِ «پِرفورمَنس» از سوی گروه‌های اجراکُننده به‌خوبی دریافته نشده و هم اسبابِ کژتابی در ذهنِ مخاطبانی ایجاد می‌کُند که شاید بنا است با دیدن و شنیدن این آثار، به فهم تازه‌ای از مفهومی هنری و جهان‌شمول دست یابند که این کژتابی‌ها مانع آن خواهد شد.

پِرفورمَنس کارِ خودش را دارد و کنسرت هم کار خودش را. بدیهی است هر کُنسرتی -بنا بر سلیقه‌ی هنرمند یا هنرمندان خالق آن- می‌تواند از دیگر هنرها برای انتقال مفاهیمی که می‌خواهد منتقل کند، بهره بگیرد؛ امّا طبعاً نمی‌تواند بنا بر سلیقه‌ی آن‌ها، یا بنا بر آن‌چه ایشان می‌پندارند مُد است و «جواب می‌دهد»(!) سبک‌شناسی بشود.

ختم کلام این که تقریباً بدون اغراق، تمامی «کنسرت-نمایش»ها و «پِرفورمَنس»هایی که این روزها دارند اجرا می‌شوند، از منظر سبک‌شناسی، چیزی نیستند جز «واریِته». این شکل از اجرا هم در ایران تازه نیست. در سال‌های سی تا اواخر پنجاه خورشیدی در تماشاخانه‌های لاله‌زار اجرا می‌شده و پُرطرفدار بوده است.


(1)  Performance
(2) Interact
(3) Alvin Lucier (1931)
(4) I Am Sitting In A Room (1981). Lovely Music, Ltd., 1990. CD
(5) John Milton Cage (1912-1992