[ مهران مهرنیا - نوازنده، آهنگساز و مدرس موسیقی ایرانی ]

هنر شیوه‌ای دیگر از بیان است. گاه بسیار واقعی و عینی -همچون معماری و نقاشی- و گاه به غایت انتزاعی -همچون موسیقی‌های بی‌کلام. بیان ناگزیر است از رعایت «فرم» برای ارائه روشن‌تر و رساتر «معنی» و «محتوا».

مقوله فرم به حدی اهمیت دارد که در تئاتر و برخی بزرگان آن رشته هنری، آن را مقدم بر محتوا می‌دانند؛
تا جایی که «یرژی گروتفسکی» (1933-1999) کارگردان بزرگ لهستانی می‌گوید: «تئاتر فقط یک فرم است». شکسپیر نیز در «هملت» از زبان جوانی که به گروهی بازیگر آموزش می‌دهد، سعی دارد بگوید
فرم و ساختار، شبیه یک ماده افزودنی یا ادویه بر روی غذا نیست، بلکه مشخصاً «شناخت ادراک» است.
 
در سینما هم گروه بزرگی از مهم‌ترین اهالی سینما چنین نظری دارند. به دیگر سخن، آنها معتقدند پذیرش مخاطب از آنچه شما قرار است در محتوا بگویید، رابطه عمیقی دارد با اینکه شما چه‌قدر بتوانید فرم مناسبی برای بیان‌تان انتخاب و طراحی کنید.
 
جالب اینکه در روان‌شناسی مدرن هم «اریک برن» (1910-1970) روان‌تحلیل‌گرِ بزرگ و بنیان‌گزار مکتب روان‌شناسی «تحلیل رفتار متقابل»، آنجا که به مبحث «زبان بدن» می‌رسد، در مواردی فرم را تا نزدیک هشتاد درصد بر محتوای مطلب مقدم می‌داند. مثال‌های این گفتار به این دلیل از سه پدیده تئاتر، سینما و روان‌شناسی آورده شد که در این بخش‌ها میزان کتاب‌ها و مقالات روز دنیا که به فارسی ترجمه شده، غیرقابل‌مقایسه با سایر حوزه‌های هنر و حتی علوم انسانی است.
 
پس به راحتی می‌توان استنباط کرد که فرم به معنای کلی آن -که ده‌ها و صدها زیرشاخه دارد- پیوندی مهم و ناگسستنی با محتوا دارد. حال پرسش این‌جا است که در هنر موسیقی ایرانی، تا چه میزان به این مهم توجه شده یا می‌شود؟ هنری که در طول تاریخ، تحت بیشترین فشارهای حاکمیتی و اجتماعی و شرعی بوده، آیا امکان بازشناخت خود و ایجاد تعادل بین محتوا و فرم را داشته؟ چرا محتوایی که به عنوان «ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی» نام‌گذاری شده، طی سال‌های طولانی در قالب فرم‌هایی مثل «تعزیه»، «نقالی»، «پرده‌خوانی» تا «نمایش‌های روحوضی» می‌توانست با عام‌ترین بخش‌های اجتماع، ارتباط جدی و عمیق برقرار کند؛ اما به ناگاه این ارتباط به سرعت رو به افول نهاد؟ دلیل آن فارغ از مسائل سیاسی و اجتماعی و... دقیقاً عدم توجه به فرم است.
 
آن‌جا که موسیقی‌دانِ ردیف دستگاهی، به دلایل متعدد امکان ارتباط بی‌واسطه را با متن جامعه از دست می‌دهد (دلایل آن در گفتارهای بعد که به ابعاد جامعه‌شناختی موضوع می‌پردازیم، گفته خواهد شد) و با تشکیل گعده‌ها و نشست‌های محفلی -که اغلب شرکت‌کنندگانش تا حد قابل‌قبولی از دانش موسیقی برخوردار بودند- عاملان و نوازندگان این موسیقی توجه ویژه و وافی خود را به ارتقاء محتوا معطوف کردند و به سرعت موسیقیدان ایرانی از فرم غافل شد.
 
البته در سال‌هایی با حضور تلویزیون و بعدها رسانه‌های تصویری دیگر، فرم از معنای کلی خود -که امری جدی است- تهی و بیشتر به اداها و پرفورمنس‌های نازل و صرفاً پاپیولار خلاصه شد. کار تا آن‌جا به ابتذال گروید که موجی از موسیقیدان‌های فعال در دهه پنجاه شمسی، آگاهانه با پرهیز از آن المان‌های تصنعی و نامتوازن با فرهنگ کلاسیک، از جو مسلط فاصله گرفتند و با پوزیشنی بیش از حد جدی بر صحنه حضور یافتند. رفتاری که در آن شرایط، به یک فرم ارائه موسیقی کلاسیک ایرانی تبدیل و به زودی از سوی عموم مردم و خواص پذیرفته شد.
 
اما این «بی‌فرمی» هرچند در آن فضا می‌توانست فرم تلقی شود، اما به سرعت به ضد خود تبدیل شد.
در این بین، آواز و آوازخوانی بیشتر از نوازندگی آسیب دید؛ چرا که نوازندگی به دلیل وجود ساز و حرکاتِ ناگزیرِ نوازنده برای تولید اصوات، در خود نوعی فرم و پرفورمنس به همراه دارد. اگرچه آن‌جا هم بسیاری از اجراهای رپرتوارها درگیر سطحی‌نگری بوده و هست ولی شرایط به مراتب بهتر از حوزه آواز دیده می‌شود. خوانندگان با تبعیت بی‌مورد از کنشی غیرفعال و غیرفرمیک روی صحنه، عملاً تبدیل به مجریان پدیده‌ای شدند که از بعد انتقال بیان، تقریباً در نود درصد اجراها یکسان می‌نماید و از آن بدتر اینکه این هنرمندان، حتی زبان بدن خود حین صحبت کردن را نیز، در خواندن آواز به فراموشی می‌سپرند. محتوای طولانی آوازها با وجود مطالب بعضاً قابل‌اعتنا، اما خالی از فرم به زودی مخاطب موسیقی ایرانی را دل‌سرد کرد و طیف وسیعی از آنها را به سمت کنسرت‌های موسیقی‌های دیگر گسیل داشت که حداقل از بخش‌های سخت‌افزاری پرفورمنس برخوردار هستند.
 
درگیری بیش از حد آواز ایرانی در محتوا و غفلت از فرم -در سایه مقدس‌سازی برخی الگوها و آدم‌ها- کار را به جایی رسانده که هنر آواز به عنوان بخش بسیار مهم موسیقی ایران، اتفاقاً به پدیده‌ای نگران‌کننده برای هنرمندان و مخاطبین بدل شده و آهنگسازان و سرپرستان گروه‌های موسیقی، به ناچار تعداد قطعات ضربی را در هر اجرا بیشتر و فاصله آنها را کمتر کرده‌اند تا آوازهای اغلب یکنواخت، مخاطب را ملول و آزرده نکند. این کار نیز تأثیری در جذب و جلب مخاطب نداشته و ندارد و تنها کنسرت‌ها را از بعد محتوا کم‌مایه‌تر می‌کند!
 
توجه ویژه رسانه‌ای طی چند دهه و مونوپل شدن آواز و خواننده در صدا و سیما،
این نیاز به بازکاوی و نقد خویش را از آواز ایران گرفت و چرخه تکرار محتوا با فرمی یکسان، کم‌کم به آفتی بدل شد که گویا به خوبی دیده می‌شود؛ اما به‌جای تحلیل صحیح و منطقیِ چرایی این مشکل، کار به تکفیر منتقدان انجامید. شیوه‌ای از اراده‌گرایی که در امور دیگری به‌جز موسیقی هم رد پایی از چنین واکنش‌هایی می‌توان دید. آهنگسازانی چون «حسین علیزاده» مدت‌ها پیش این اشکال را دریافته و با آثاری چون «راز نو» سعی در ایجاد تغییراتی فرمیک در ارائه آواز کرده بودند.
 
نگارنده نیز پس از چندین ماه تمرین، با دو خواننده جوان تلاشی در این راه انجام داده است.
اما طبق گفتارهای بالا و جایگاهی که -به اشتباه- هنرمندان عرصه آواز، در تصور نقش خود دارند،
کنار هم نشاندن چند خواننده یا مجاب کردن یک خواننده برای ارائه فرم‌هایی نوین از محتوای ردیف، کاری بسیار مشکل است و اغلب برای بسیاری از آوازخوانان امری اضطراب‌زا می‌شود.
 
این مطلب ادامه خواهد داشت.