موسیقی ما- پرویز براتی: محمدرضا درویشی تداعی‌گر پژوهش‌های ۳۰ ساله او در عرصه موسیقی اقوام و انتشار کتاب عظیم «دایره‌المعارف سازهای ایران» است؛ دایره‌المعارفی بزرگ در عرصه ساز‌شناسی که در سال ۲۰۰۲ جایزه جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی را نصیب این پژوهشگر کرد و هم‌اینک جلد سوم آن در حال آماده‌سازی است. این موسیقیدان از معدود پژوهشگرانی است که از ۳۰ سال پیش با سفر به شهر‌ها و روستاهای ایران به پژوهش‌های گسترده‌ای در موسیقی نواحی مختلف ایران دست زده و با آخرین نسل راویان و نوازندگان موسیقی اقوام دیدار و گفت‌وگو داشته است. حاصل این پژوهش‌ها چاپ کتاب‌هایی چون آیینه و راز، بیست ترانه محلی فارس، نوروزخوانی، موسیقی و خلسه، نگاه به غرب و موسیقی نواحی جنوب ایران و ده‌ها کاست و سی‌دی است. این‌ها البته یک بعد از فعالیت حرفه‌ای درویشی هستند؛ چرا که او دستی هم در زمینه موسیقی فیلم دارد که از جمله آن می‌توان به ساخت موسیقی فیلم «سفر قندهار» اشاره کرد که در سال ۲۰۰۲ از طرف جشنواره دوسالانه موسیقی فیلم در بُن کاندید بهترین موسیقی فیلم شد. نام درویشی به عنوان آهنگساز فیلم‌های دیگری هم مطرح است؛ فیلم‌هایی که در دسته سینمای هنری و مولف می‌گنجند و جزو فیلم‌های درخشان سینمای ایران هستند. بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، محمد شیروانی، محمدتقی راوندی، محمد احمدی، مجتبی می‌رتهماسب، محمدرضا مقدسیان، محمد رسول‌اف، حسین‌علی لیلستانی، شوکت امین، مازیار می‌ری، صدیق برمک، محمد طالبی و مهدی مدنی از جمله کارگردانانی هستند که درویشی برای فیلم‌هایشان موسیقی فیلم‌ ساخته است. روز گذشته، شماری از این موسیقی‌ها در قالب آلبوم «برگزیده موسیقی سینما و تئا‌تر» حاوی پنج سی‌دی در خانه هنرمندان رونمایی شد. این مجموعه را موسسه
فرهنگی-هنری آوای خورشید (موسسه نشرموسیقی مرکز موسیقی بتهوون) تهیه و ارایه کرده است. رونمایی از این آلبوم بهانه ما شد برای گفت‌وگویی مفصل با این موسیقیدان؛ گفت‌وگویی که البته تمام ابعاد کاری او را در بر نمی‌گیرد.

• ‌تمرکز شما در نوشتن موسیقی برای فیلم، روی سینمای هنری و فلسفی بوده است. با کارگردان‌های بزرگی هم کار کرده‌اید. تولید این نوع سینما به دلایل مختلف در مقایسه با دهه ۶۰ و ۷۰ کمتر شده است. این مساله تا چه حد آهنگسازی شما را برای فیلم‌ها تحت تاثیر قرار داده یا سمت‌وسوی دیگری به آن بخشیده است؟

سمت‌وسوی آهنگسازی، من را عوض نکرده. به‌‌ همان نسبت که فیلم خوب ساخته نمی‌شود یا خیلی کم ساخته می‌شود، به‌‌ همان نسبت هم تعداد کارهای من کم شده. من سمت‌وسوی خود را عوض نکردم و خودم را با سلیقه‌های روزمره مطابقت ندادم، هرچند این فیلم‌ها همچنان در کشور تولید می‌شود.

• ‌به شما پیشنهادهایی برای آهنگسازی برای سینمای بدنه یا تجاری نشد؟

چرا، قبلا پیشنهادهایی می‌شد، ولی من قبول نمی‌کردم. حالا، خوشبختانه، خودشان متوجه موضوع شده‌اند و دیگر تماس نمی‌گیرند. تا ۱۰ سال پیش، پیشنهاد‌ها زیاد بود. در واقع کارهایی که انجام داده‌ام به گونه‌ای بوده که یا من از طرف کارگردانان مولف انتخاب شده‌ام یا خودم فیلم‌ها را انتخاب کرده‌ام، چنین نبوده که هر پیشنهادی را بپذیرم.
تمام فیلم‌هایی که طی این سال‌ها برایشان موسیقی ساخته‌ام، در عرصه سینمای مولف، هنری یا فلسفی بوده و من غیر از این، کار نکرده‌ام. از همین‌رو ساخت موسیقی برای ۴۰ یا ۵۰ فیلم ظرف ۲۵ سال تعداد زیادی نیست. ما الان آهنگسازانی داریم که طی این مدت ۳۰۰ تا ۳۵۰ موسیقی فیلم ساخته‌اند و ظاهرا برای آن‌ها چندان تفاوتی نمی‌کند که برای کدام فیلم یا کارگردان موسیقی بنویسند، ولی برای من فرق می‌کند، با اینکه ساختن موسیقی فیلم، شغل من نیست. من موسیقیدانم. به کارهای مختلف می‌پردازم که از میان این کار‌ها، یکیشان موسیقی فیلم است. در کنار آن موسیقی صحنه می‌سازم، موسیقی برای آلبوم می‌سازم، کتاب می‌نویسم (تاکنون ۱۶ کتاب نوشته‌ام)، روی دایره‌المعارف ساز‌ها کار می‌کنم و در حال آماده‌سازی آن هستم و مقاله می‌نویسم. بنابراین موسیقی فیلم، یکی از حوزه‌های مورد علاقه من است.

• ‌پس نوشتن موسیقی برای فیلم، اهمیتش برای شما، هم‌پایه پژوهش در موسیقی اقوام و کارهای فکری و آسیب‌شناختی برای موسیقی است...

همه این‌ها برای من مهم و در اولویت هستند. منتها برخی ابعاد کاری‌ام از سایر ابعاد برجسته‌تر به نظر آمده. این‌ها دیگر به من ارتباط پیدا نمی‌کند و وابسته به سلیقه و علایق مخاطب است.

• ‌شما چندی پیش گفته بودید سینمای ایران در بد‌ترین شرایط قرار دارد و از طرف دیگر فیلم‌های تجاری جای سینمای جدی و هنری را گرفته‌اند...

آن فیلم‌ها جای فیلم‌های هنری و فلسفی را نگرفته‌اند. فیلم‌های دم‌دستی و گیشه‌پسند جای آن فیلم‌ها را نگرفته. در واقع باید بگوییم جای سینمای هنری و مولف خالی است. آن فیلم‌های دم‌دستی هم نتوانسته‌اند اینجای خالی را پر کنند. مشکلات سینمای مولف یکی، دو تا نیست یا مجوز فیلمنامه نمی‌دهند یا آنقدر از یک فیلمنامه ایراد می‌گیرند که به فیلمنامه دیگری تبدیل می‌شود. اگر فیلمنامه تصویب شود، مجوز ساخت نمی‌دهند، مجوز ساخت بدهند، مجوز اکران نمی‌دهند. مجوز اکران نمی‌دهند و فیلم بلاتکلیف می‌ماند. اگر کارگردان، فیلم را به خارج ببرد با کلی گرفتاری و دردسر و بازخواست مواجه می‌شود. در واقع چنین فیلم‌هایی مجال ساخت نمی‌یابند. البته چندی پیش فیلم «تهران» آقای اصلانی را دیدم که فیلم هنرمندانه خوبی بود...

• ‌در فیلم «آتش سبزِ» ایشان آهنگسازی کردید...

بله، یکی از سخت‌ترین فیلم‌هایی بود که برایش آهنگسازی کردم.

• ‌شما کاملا با موسیقی غرب آشنایی دارید، با این حال...

کاملا نه! در واژه‌هایی که به کار می‌برید احتیاط کنید...

• ‌منظورم این بود که با موسیقی غرب آشنا هستید و در عین حال روش خاصی را در نوشتن موسیقی دنبال می‌کنید. صحبت از «آتش سبز» شد. شما در این فیلم از پارتیتور استفاده نکرده‌اید و گفته‌اید مهم نیست که یک فیلم نُت پارتیتور داشته باشد یا نه. چون مهم، حاصل تاثیر موسیقی بر یک فیلم است. من به دلایلی با این استدلال شما مخالفم...

به پارتیتور اعتقاد دارم. در موسیقی غرب، پارتیتور به معنای مجموعه‌ای از پارت‌ها یا بخش‌ها تعریف شده. معادل فرانسوی‌اش هم Score است. پارتیتور نت‌نویسی‌ای است که نُتِ تمام بخش‌های‌سازی و آوازی یک ارکستر‌ یا هم‌نوازی‌های دیگر روی آن ثبت شده. پارتیتور می‌تواند شامل نت باشد (در مفهوم قدیمی‌اش) یا شماری از نشانه‌ها و خطوط (در مفهوم امروزین). امروز شما آثار مدرن و مابعد مدرن زیادی را می‌بینید که یک مشت نشانه است و دیگر نت نیست. یک بخش از آهنگسازی دارد به سمت استفاده از این نشانه‌ها می‌رود. شما امروز شاهد پارتیتوری هستید که نه در آن نت هست نه نشانه‌ای. ۲۰ صفحه کاغذسفید از جان کیج به نام ۳۳/۴ (چهار دقیقه و سی‌وسه‌ ثانیه). این پارتیتور چاپ شده و داخل آن چیزی نیست. سفید است. خُب این هم یک نوع دیدن است.

• ‌بله، ولی موسیقی کیج نوعی تخطی و طغیان بود. آیا این مدل قابل تعمیم برای موسیقی فیلم است؟

من یک موقع موسیقی‌ای می‌نویسم که ارکستر سمفونیک می‌زند، مثل موسیقی فیلم «وقتی همه خوابیمِ» آقای بیضایی که یک ارکس‌تر سمفونیک ۸۰، ۹۰ نفری اجرا کردند و نت پارتیتور داشت. اما یک‌سری از کار‌ها برای کامپیو‌تر یا صدای سمپل شده، است؛ دیگر برای من نشانه است، برای خودم پارتیتور است.

• ‌به هر حال اگر موسیقیِ اورژینالِ فاقد پارتیتور، به نحوی نابود شود یا سازنده آن در حیات نباشد؛ چه کسی آن را احیا می‌کند؟

به صورت صوتی و تصویری باقی‌می‌ماند. اگر زمانی جهان بمباران هسته‌ای شود و هر چه کاغذ و پارتیتور است از بین رود، آن موقع هر چه نوار و سی‌دی هست هم از میان می‌رود. هر چه انسان است از بین می‌رود. الان جهان به سمت عدم استفاده از کاغذ می‌رود. تمام کتابخانه‌های جهان در حال دیجیتالی شدن هستند. اگر شما الان عضو کتابخانه جورج واشنگتن آمریکا باشید، کتاب را روی مانیتور به شما امانت می‌دهند و می‌توانید از آن پرینت بگیرید. روزنامه‌ها به سمت سایتی شدن می‌روند. وقتی جهان به سمت حداقل استفاده از کاغذ برود، این شامل پارتیتوا هم می‌شود. البته نوع کارهای من مختلف است. از صداهای کامپیوتری و انتزاعی کمک می‌گیرم تا ارکستر سمفونیک.

• ‌یک نوع آهنگسازی در کارتان هست که بخشی از شیوه آهنگسازی‌ شما برای فیلم‌هاست و طبق آن صداهای اصلی را در محل ضبط و با صداهای انتزاعی و الکترونیک ترکیب می‌کنید. درباره این رویکرد توضیح می‌دهید؟

این روش را در خیلی از فیلم‌ها استفاده کردم. مثلا در فیلم هشت دقیقه‌ای «درخت سخنگو» از مجموعه فرش ایرانی ساخته آقای بیضایی. فیلم، هشت دقیقه و ۱۵ ثانیه است و موسیقی من هم هشت دقیقه و ۱۵ ثانیه. از فریم اول تا فریم آخر موسیقی داریم. این موسیقی ترکیبی است از صداهایی که من از کامپیو‌تر گرفتم، صداهای ضبط شده در جاهای مختلف، صدای تنبور آرش شهریاری و صدای خانم مژده شمسایی. دو نقال در این فیلم قصه اسکندر را روایت می‌کنند. در فیلم، درختی سخنگو داریم که میوه‌هایش هر کدام سر موجودی هستند و می‌توانند آینده شخص را پیشگویی کنند. کنتراست عجیبی در این فیلم هست. این درخت سخنگو، در قالی بافته می‌شود. زاویه دید بیضایی به فرش بی‌نظیر است. از شاهنامه به فرش پرداخته. این یعنی خلاقیت ناب و ‌‌نهایت آفرینش‌گری. در موسیقی این فیلم، یک سری صدا‌ها از بیرون ضبط شده و یک سری از صدا‌ها در استودیو اجرا و خوانده شده و بقیه هم از طریق کامپیو‌تر ساخته شده است.

• ‌آرشیو‌تان از موسیقی نواحی چقدر در نوشتن موسیقی برای فیلم به کمکتان می‌آید؟

فراوان. من حدود ۵۰۰ ساعت با استادان موسیقی نواحی ایران مصاحبه کرده‌ام که می‌خواهم همه آن‌ها را سال بعد رایگان روی اینترنت بگذارم تا هر کس هر جای عالم است، استفاده کند. این‌ها متعلق به من نیست؛ متعلق به فرهنگ ایران است. تا کی در آرشیو من زندانی باشند؟ الان تیمی مشغول انتقال این مصاحبه‌ها از روی کاست روی هارد هستند. تا این لحظه ۳۰۰ ساعت آن‌ها منتقل و پاکسازی شده است.

• ‌ مجموعه‌ای که اخیرا از سوی مرکز موسیقی بهتوون منتشر شد حاوی تمام موسیقی‌های شما برای فیلم‌ها و تئاترهاست؟

این مجموعه حاوی پنج سی دی است و بیش از ۳۰۰ دقیقه موسیقی را شامل می‌شود.

• ‌ پس همه موسیقی مت‌‌نهایتان را در بر نمی‌گیرد...

نه، همه‌اش نیست. مثلا موسیقی «آتش سبز» در آن نیست.

• ‌ چرا موسیقی مت‌‌نهایتان را روی صحنه نمی‌برید؟ امروز آهنگسازان زیادی کنسرت‌های زنده از موسیقی‌های فیلم‌هایشان بر‌پا می‌کنند که یکی از آخرین نمونه‌های آن‌ها اجرای تمام موسیقی متن «جنگ ستارگان» ساخته جان ویلیامز در مترو پولتین بود...

من هم می‌توانم موسیقی «وقتی همه خوابیم» را روی صحنه اجرا کنم. اما کجا؟ با کدام ارکستر؟ در کدام سالن؟ با کدام رهبر ارکستر؟ در ایران شرایط مساعد نیست، اگر شرایط مهیا بود که ما آواره اوکراین و ارمنستان نمی‌شدیم.

• ‌‌گاه ملودی یک فیلم یا کارتون از خود آن فیلم معروف‌تر می‌شود. برای مثال ملودی کارتون پلنگ صورتی از خود این کارتون معروف‌تر است. چرا ملودی‌های فیلم‌ها و کارتون‌های ما خیلی زود فراموش می‌شوند؟

غرب با سرمایه‌گذاری و با حمایت سیاسی ملودی‌ها، خود را به همه جهان حُقنه می‌کند. ما این امکان را نداریم؛ چون نه سرمایه لازم هست، نه حمایت و نه اراده‌ای. ملودی‌های معروف، انتقال‌دهنده یک نوع سیستم فکری و سیاسی هستند. چون سیاسی است، پشتش ثروت و حمایت خوابیده. به همین دلیل است که ملودی پلنگ صورتی در هر دهات و شهری آشناست و زمزمه می‌شود. مگر مارک «یک و یک‌»مان را می‌توانیم به جهان صادر کنیم؟ کوکاکولا یا مک‌دونالد ذایقه ایجاد کرده‌اند. به دلیل حمایت‌های مالی و سیاسی. پپسی‌کولا ۵۰ سال است که به تمام دنیا رفته. ما تا ۶۰ هزار سال دیگر هم نمی‌توانیم ماءالشعیر خودمان را به دهات خودمان بفرستیم؛ چون نه اراده‌ای وجود دارد و نه حمایتی پشت آن است. پلنگ صورتی ابزار و وسیله است. وسیله انتقال تفکرِ زیباشناختیِ سیاست.

• ‌ تفاوت زبانی ما چقدر دخالت دارد. فیلم‌های ما به زبان فارسی هستند. این امر در جلوگیری از دیده شدن آن‌ها دخیل است؟

مساله همین است. همین مساله باعث شده فیلم‌های ما را با زیرنویس ببینند. وقتی فیلم به زبان انگلیسی ساخته شود، برای سه‌چهارم کره زمین قابل فهم است. با اینکه زبان فارسی افتخار ماست اما ما را به عهد اساطیر می‌برد. زبان فارسیِ ما ظرفیت تکنولوژیک ندارد. موسیقی‌های محلی ما هم مثل زبان هستند. اصل، زبان است. وقتی زبان تغییر می‌کند، همه چیز تغییر می‌کند. چون زبان ما زبان اساطیری است.

• ‌راهکار چیست؟ لااقل در موسیقی؟

می‌توانیم از نغمه‌های اساطیری در یک برداشت مدرن استفاده کنیم. در «آتش سبز» چنین رویه‌ای را دنبال کردم.

• ‌هیچ موقع این مسایل ذهن شما را به خود مشغول نکرد؟

از‌‌ همان دهه ۵۰ دغدغه این مسایل را داشته‌ام. من در گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا حد فاصل سال‌های ۵۳ تا ۵۷ تحصیل کردم. رشته‌ام موسیقی غربی بود. ساز غربی و پیانو می‌زدم و آهنگسازی خواندم. امروز من فکر نمی‌کنم آن آموزش‌ها تاثیری روی من گذاشته باشد. من در واقع متکی به تلاش‌های خودم فرا‌تر از آموزش‌های دانشگاه بودم. دانشگاه درس‌هایی مثل فرم و آنالیز موسیقی غربی داشت که در طول یک ترم فرصت می‌شد سه یا چهار اثر، سرکلاس تجزیه و تحلیل شود. در صورتی که من دوره‌ای از موسیقی غرب را تجزیه و تحلیل می‌کردم؛ مثلا موسیقی رنسانس، بعد دوره باروک، کلاسیک، رمانتیک و به‌ویژه موسیقی قرن بیستم. این مطالعات و ساختن موسیقی در فرم‌های غربی در واقع من را ورزیده کرد تا برای ارکس‌تر سمفونیک، ارکس‌تر زهی یا ترکیبات زهی موسیقی بسازم.

• ‌آن زمان علاقه‌ای به موسیقی ایرانی نداشتید؟

چرا. زمانِ تحصیل علاقه داشتم اما عملا به آن نمی‌پرداختم، چون کارم موسیقی غربی و آهنگسازی در فرم‌های موسیقی غربی بود. در ۱۸ تا ۲۲ سالگی فرصت پرداختن به همه حوزه‌های موسیقی اعم از غربی، ایرانی و محلی را نداشتم. در واقع سن و سالم اقتضای این کار را نمی‌کرد. چنین شد که من تکنیک را در آموزش‌های موسیقی غربی دیدم، تکنیک نوشتن برای ارکس‌تر، سازبندی ارکستراسیون، فرم و هارمونی. خیلی زود، یعنی سال‌های ۵۸، ۵۹ به زبان شخصی در هارمونی رسیدم.
برای هر آهنگسازی مهم است که به زبان شخصی در سازبندی و ارکستراسیون، هارمونی و سرایش ملودی برسد. من خیلی زود توانستم در آهنگسازی، به این عناصر دست پیدا کنم. با تمام این‌ها، از سال ۱۳۵۷ ذهن من دچار یک‌سری ابهامات شد. به این نوع آهنگسازی که فاقد هویت ملی بود شک کردم. این شک به تدریج سرایت کرد به همه تفکرات من؛ به گذشته، حال و آینده‌ام، به نوعِ موسیقی‌ای که قرار است در آینده عرضه کنم. دیدم این نوع آموزش‌ها اگرچه مفید است، اما کافی نیست. بر این نظر بودم که تا به یک رویکرد قوی فرهنگی در موسیقی ایران نرسیده‌ام، نمی‌توانم به بیان اصلی خود برسم. امروز کپی برداشتن از آهنگسازی غربی یا پیروی از سبک آهنگسازان مهم غرب برای موسیقی دنیا قابل پذیرش نیست. این امر در همه‌چیز وجود دارد؛ اعم از ادبیات، نقاشی، شعر و معماری. در واقع هنرمند ضمن تسلط محکم و کافی بر تکنیک، باید رویکرد ملی داشته باشد. موسیقی ما، امروز در دنیا زمانی قابل قبول است که عناصر موسیقی ایرانی به شکل جدی و کلان در ساختار آن به‌کار برده شده باشد. این موسیقی را جهان، از ما به‌عنوان موسیقی امروز می‌پذیرد. همین جهان، به تقلید کارهای آهنگسازان مدرن می‌خندد. حضور عنصر ملی در همه نوهنر‌ها با رویکرد انسان امروز ضروری است.

• ‌تکلیف رویکرد آینده‌نگرانه چه می‌شود؟

رویکرد آینده‌نگرانه اگرچه حاوی نگاه به آینده است، اما برای من تلقی به محافظه‌کاری می‌شود. کودک که بودیم، همیشه وقتی برایمان کفش می‌گرفتند یکی، دو شماره بزرگ‌تر بود که به درد سال‌های آینده‌مان هم بخورد. ولی خُب آن کفش‌‌ همان سال اول پاره و دور انداخته می‌شد. در واقع هم کفش پاره می‌شد هم پایمان زخمی.

آینده‌نگری به معنای ترقی، در این تفکر دیده نمی‌شود. در موسیقی هم همین‌طور. آینده را آیندگان خلق خواهند کرد. ما می‌توانیم آینده را «خیال» کنیم. اینکه موسیقی آینده، چه نوع موسیقی‌ای باشد نسل آینده مشخص خواهد کرد. البته هنرمند به لحاظ دارا بودن شاخک‌های حسی قوی، از روند بسیاری از رویداد‌ها تا حدودی می‌تواند آینده را پیش‌بینی کند. یک جامعه‌شناس، سیاستمدار و فیلسوف هم قادر به چنین کاری است. منتها، ما حق نداریم امروز برای آیندگان تصمیم بگیریم؛ همچنان که گذشتگان حق نداشتند برای ما تصمیم بگیرند. این امر در عرصه سیاسی هم مصداق دارد. ما امروز نمی‌توانیم برای آینده کشور تصمیمات قاطع بگیریم. ما نباید زیرساخت‌هایمان را ویران کنیم، زیرساخت‌های فکری و فرهنگی را. این به درد آینده می‌خورد که ما این زیرساخت‌ها را حفظ کنیم، برای نسل‌های بعد که وقتی پشت‌سرشان را نگاه می‌کنند، با خلأ مواجه نشوند. اگر من شخصا ظرف ۳۰سال گذشته به موسیقی نواحی ایران پرداختم، به این دلیل بود که معتقدم اساس موسیقی ایران، موسیقی مناطق و اقوام است. خودِ موسیقی دستگاهی به شدت تحت‌تاثیر موسیقی نواحی در دوره‌های گذشته است. اصلا اسم‌های بسیاری در ردیف دستگاهی است که اسم مناطق هستند. مثل گیلکی، دشتی، گرایلی و خیلی چیزهای دیگر. بنابراین ردیف متاثر از بستری فراخ و وسیع است. تا چند سال پیش، از تهران که خارج می‌شدید دیگر کسی ردیف نمی‌فهمید. در مکتب اصفهانِ ردیف همین‌طور، در مکتب شیراز یا تبریزِ ردیف هم همین‌طور. ردیف، شعاع محدودی داشت در حالی‌که موسیقی اقوام در تمام پهنه سرزمین ایران است. عده‌ای آمده‌اند و موسیقی ردیف را تحت عنوان موسیقی رسمی ایران معرفی کرده‌اند. این به آن معناست که سایر نمونه‌های موسیقی، موسیقی غیررسمی هستند. در حالی‌که این‌طور نیست. برای بلوچ‌ها، موسیقی بلوچی رسمی است و ردیف موسیقی غیررسمی است. برای آذری‌ها و ترکمن‌ها هم همین‌طور.

• ‌اشاره به موسیقی اقوام کردید. در دوره‌ای، موسیقیدانانی چون مرحوم صبا یا خادم میثاق بخشی از موسیقی اقوام را ثبت و ضبط کردند، اما باز ماحصل کار، شهری کردن نغمات محلی و وارد کردن آن‌ها به ردیف بود...

ببینید، ما دو ردیف اصلیِ ‌سازی داریم؛ ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی‌خان. یک ردیف کریمی هم هست که آن را از عبدالله خان دوامی آموخته است. این‌ها ردیف‌های رسمی ما هستند. ردیف‌های دیگر ردیف‌های غیررسمی‌اند. صبا طی چند سالی که مدیر موسسه موسیقی گیلان بود و در رشت اقامت داشت، به مناطق مختلف گیلان از جمله دیلمان سفر کرد و در آنجا نغماتی شنید. آن‌ها را وارد ردیف خود کرد مثل دیلمانی یا زردملیجه. این‌ها - به تعبیر شما - شهری کردن نغمات محلی بود...

• ‌وجه پژوهشگری شما و «اتنوموزیکولوگ» بودنتان از دید منتقدان برجسته‌تر از وجه آهنگسازی بوده. با این تعبیر موافقید؟

نمی‌دانم چرا چنین تلقی‌ای هست؟ برای من به‌عنوان یک موسیقیدان، فرقی نمی‌کند وجه آهنگسازی‌ام بر وجه پژوهشگری بچربد یا برعکس.

• ‌یعنی بر دو حوزه تعصب دارید؟

من روی هیچ چیز تعصب ندارم. در هر دو ساحت کار کرده‌ام. البته غیر از این دو بخش روی موضوعات دیگری هم کار کرده‌ام. مثلا ۳۰ سال است روی موضوع هویت در موسیقی ایران کار می‌کنم...

• ‌در قالب‌‌ همان کتاب‌های «نگاه به غرب»، «سنت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» و...؟

بله، این کتاب‌ها و کتاب‌های دیگری چون «لیلی کجاست؟»، «از میان سرود‌ها و سکوت‌ها» و امثالهم. این برایم یک بحث فکری است. دیگر بحث تحقیقاتی متمرکز روی موسیقی دستگاهی یا اقوام نیست. یک بحث فلسفی- زیبا‌یی‌شناختی با نگاهی آسیب‌شناسانه است. هویت، بیگانگی فرهنگی، چندگانگی فرهنگی، اصالت، سنت و مدرنیته موضوعاتی بوده که طی این ۳۰ سال راجع به آن‌ها ده‌ها بار سخنرانی کرده‌ام. ده‌ها مقاله و چندین کتاب نوشته‌ام. ورک‌شاپ گذاشته‌ام. تدریس کرده‌ام. بنابراین برای یک ذایقه فکری خاص ممکن است این بعد از کار من جالب‌توجه باشد تا تحقیقاتم.

• ‌برای فعالان عرصه اتنوموزیکولوژی جهان، دایره‌المعارف‌ ساز‌ها، به نوعی شناسنامه کاریتان محسوب می‌شود، خصوصا از این‌نظر که نشان و لوح جامعه بین‌المللی موسیقی‌شناسی را در سال ۲۰۰۲ از آن خود کرد. نامه برونو نِتِل از پیشکسوتان و پایه‌گذاران جامعه اتنوموزیکولوژی آمریکا به شما موید این نظر است. درباره این نامه بگویید و وضعیت فعلی این دایره‌المعارف...

نتل، پدر اتنوموزیکولوژی جهان است. این نامه زمانی به دست من رسید که در داخل، به‌طور مشخص در روزنامه همشهری و مجله «مقام موسیقایی» به دایره‌المعارف من فحاشی می‌کردند. من دو کارتون از مطالب نشریاتی دارم که به من فحاشی کردند. هر نوع اتهامی که ممکن است در این کشور به یک نفر بزنند، به من زدند. محترمانه‌ترینشان بی‌سوادی بود تا زد و بند با نهادهای دولتی و بد‌تر از همه، بی‌اخلاقی. یک کسی به شما می‌گوید بی‌سواد هستید، اما کسی می‌گوید شما بی‌اخلاقید، یعنی به یک تعبیر، فاسدید! مشت مشت از این اتهامات به من زده شد. نامه نتل، مثل این بود که تمام این مطالب را خوانده و حالا خواسته از من دفاع کند. من طی آن شش، هفت سال یک کلمه به کسی جواب ندادم. انگار دست خدا این مطالب را به آمریکا برده و به نتل داده، نتل هم این‌ها را دیده و بعد برداشته این نامه را نوشته است. دقیقا به همین شکل. این نامه نتل برای من حایز اهمیت است ولی بیشتر از من می‌تواند برای آنهایی حایز اهمیت باشد که طی این مدت به من دشنام دادند. اگر من بی‌سوادم، در داخل ایران متوجه این امر شدند، ولی نتل متوجه آن نشد.

• ‌نقد‌ها به کتاب چه بود؟

می‌گفتند «دایره‌المعارف‌ساز‌ها» ی درویشی، با اغماض، یک کتاب درجه دو محسوب می‌شود. مهم نیست چه کسی این را نوشته. تیمی بودند که چند سالی علیه من کار می‌کردند. من هم به این حرف‌ها گوش نمی‌دادم. در دلم می‌گفتم این‌ها عجب آدم‌های بیکاری هستند! به جای آنکه به کار خودشان بپردازند، شبانه‌روز دارند به کار من می‌پردازند. من اصلا وقت ندارم به کار شخص دیگری بپردازم. مگر نمی‌گویند ما موزیسین هستیم؟ آیا موزیسین، بیکار است؟ این آقایان کتاب من را با اغماض یک اثر درجه دو حساب می‌کنند و نتل در آن نامه می‌گوید روش درویشی در طبقه‌بندی ساز‌ها و نوع پرداخت این دایره‌المعارف می‌تواند الگویی باشد برای ساز‌شناسان جهان. نامه نتل، خطاب به من نبود در واقع پاسخی بود به این جماعت.

• ‌یادم می‌آید موقع دریافت نامه چندان هیجان‌زده نشدید...

نامه برای من مهم بود، اما من منتظر نامه نتل نبودم. از روز اولی که سفر به مناطق ایران را شروع کردم، منتظر نامه تمجید هیچ‌کس چه در داخل و چه در خارج نبودم.

• ‌تا آنجا که اطلاع دارم، نتل وقتی در دهه ۴۰ برای تحقیق در زمینه موسیقی ایرانی به کشورمان آمد، کمبود منابع و عدم دسترسی به منابع مکتوب در حوزه موسیقی اقوام آنقدر محسوس بود که به دلیل تسلط مرحوم برومند روی زبان آلمانی، از این استاد به‌عنوان تنها مرجع و منبع شفاهی بهره جست. هیچ مرجعی در این عرصه نبود. طبیعی است که با دیدن کاری چون «دایره‌المعارف ساز‌ها»، زبان به تحسین بگشاید...

هم این مساله بود و هم روشِ کار من. جلد اول این کتاب جایزه بین‌المللی جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی را گرفت. اینجایزه را نتل، به نماینده‌ام در آمریکا داد.

• ‌چرا خودتان برای دریافت اینجایزه به آمریکا نرفتید؟

مگر بیکارم رنج سفر را به جان بخرم، از دوبی ویزا بگیرم و به آمریکا بروم؟ انگیزه‌ای ندارم. خانم دکتر نیلوفر مینا همکلاسی‌ام در دوره دانشگاه که در دانشگاه نیویورک تدریس می‌کند، به‌عنوان نماینده من روی صحنه رفت و اینجایزه را از دست نتل گرفت. اینجایزه برای من افتخار است. خانم مینا به من می‌گفتند شما متوجه ارزش معنوی اینجایزه نیستید، چون همه موسیقیدان‌های دنیا آرزو می‌کنند یک روز در طول عمرشان، اینجایزه نصیبشان شود. به او گفتم من هیچ‌وقت نه منتظر تایید بوده‌ام نه تکذیب. به یک باور رسیده‌ام – البته براساس اعتقاداتم – که نه تعریف‌ها در قبای من باد انداخت نه فحاشی‌ها از میدان به درم کرد. زمانی که یک عده کارشان تایید و عده‌ای کارشان تکذیب بود، من مشغول کار خودم بودم.

• تعداد ثبت و ضبط‌کنندگان موسیقی اقوام ما از شمار انگشتان یک دست فرا‌تر نمی‌رود. در شاخه اتنوموزیکولوژی (موسیقی مردم‌شناسی) سه، چهار نفر فعال بوده‌اند، فوزیه مجد، دکتر مسعودیه و شما. چرا با وجود تاسیس گروه «گردآوری و شناخت موسیقی بومی ایران» توسط خانم فوزیه مجد، این پژوهش‌ها دوام نیافت یا در سطح وسیع‌تری گسترش پیدا نکرد؟این سوال را از آن جهت مطرح می‌کنم که چند ماه پیش پس از دیدار از چند مرکز فرهنگی پاریس به نکته جالبی برخورد کردم: یک دپارتمان مجزا و بزرگ مربوط به اتنوموزیکولوژی در «پاریس ۸» مشغول فعالیت بود. برایم ارزش بالای این رشته در دانشکده‌های دنیا جالب بود...
  

البته یادآور شوم که آقای حمیدرضا اردلان هم تلاش زیادی در این زمینه کرده‌اند. ایشان کمتر از من تلاش نکردند. دکتر محمدتقی مسعودیه سفرهای محدودتری داشت. او به تمام ایران سفر نکرد. بیشترِ آن سفر‌ها، مربوط به قبل از انقلاب بود. خانم فوزیه مجد، سال‌های ۵۳- ۵۲ تا ۵۷ فعال بود اما پژوهش‌ روی این حوزه را کنار گذاشت به خاطر بی‌مهری‌های سازمان صداوسیما در زمان قطب‌زاده که به اخراج او منجر شد. او پژوهش‌ روی موسیقی اقوام را کنار گذاشت. ایشان خانم فرهیخته‌ای هستند که متاسفانه بعد از انقلاب فعالیتشان را ادامه ندادند و تنها بخشی از ضبط‌های قبل از انقلاب را توسط نشر ماهور منتشر کردند. کاری که من کردم این بود که نگذاشتم این ‌بار بر زمین بماند. من شاگرد مستقیم دکتر مسعودیه در دانشگاه بودم و شاگرد غیرمستقیم فوزیه مجد. فوزیه مجد را از نزدیک ندیدم. اما تحت تاثیر ایشان بودم. ایشان ۴۰ صفحه کتاب به نام «نفیرنامه» نوشته‌اند که در جشن هنر شیراز منتشر شد. این کتاب من را منقلب کرد.

• ‌یعنی زمانی که با آثار شوئنبرگ، اشتکهاوزن، پندرسکی و دیگران محشور بودید، کاری چون «نفیرنامه» دگرگونتان کرد...

جرقه با‌‌ همان «نفیرنامه» زده شد. نفیرنامه با یک سوال اساسی شروع می‌شود. این سوال برای کسی که معنایش را بفهمد، تکان‌دهنده است. سوال این است: آیا می‌دانید سر و کار شما با چیست؟ آیا اساس این فرهنگ‌ها را می‌شناسید؟ این سوال، آدم را ویران می‌کند، تکان می‌دهد. ولی خب، زمان می‌خواهد تا این انقلاب‌های درون به بروز بیرونی بینجامد و خودش را در کار نشان دهد. خانم مجد طی سفر‌هایش، به برخی مناطق ایران سفر کرد ولی من ۲۸ سال سفر کردم، نه چند سال. به همه مناطق ایران رفتم. نکته دیگر اینکه موسیقی اقوام مختلف را در قالب فستیوال‌های مختلف و بزرگ به جامعه معرفی کردم. جامعه موسیقی ما، بعضا، شناخت کاملی از موسیقی این اقوام نداشت، هنوز هم درست نمی‌شناسد.

• ‌این خطر در کمین بوده که در صورت عدم ثبت و ضبط این موسیقی، بخش مهمی از میراث اقوام نابود شود...

بله، کاملا حق با شماست. در هر حال یک بخش از این میراث را فوزیه مجد جمع‌آوری کرد، یک بخش را هم آقای اردلان و بخشی را من. بخش‌هایی را هم دیگران جمع‌آوری کردند. تلاش من بر این استوار بود که این موسیقی را در فستیوال‌های مهمی چون هفت‌اورنگ، آینه و آواز، موسیقی حماسی و چهار، پنج دوره جشنواره نواحی معرفی کنیم. ده‌ها سمینار و بزرگداشت و صد‌ها سخنرانی هم تدارک دیدم تا این موسیقی از عرصه تنگ و خشک آکادمیک بیرون بیاید و حداقل در عرصه جامعه موسیقی معرفی و مطرح شود.

تا این لحظه بین ۵۰ تا ۶۰ ساعت از گردآوری‌های من در بازار منتشر شده. فقط ۲۸ سی‌دی «آیینه و آواز» هست، در کنار ۲۴ سی‌دی موسیقی حماسی ایران، چهار سی‌دی هفت‌اورنگ، سه سی‌دی موسیقی شمال خراسان، یک سی‌دی موسیقی بلوچستان و یک سی‌دی موسیقی بوشهر. اخیرا دو سی‌دی به نشر ماهور داده‌ام مربوط به ذکرهای بلوچستان. الان هم قصه‌ها و روایت‌های حماسی را که با آواز خوانده می‌شد آماده کرده‌ام. اگر خداوند عمری بدهد، باید همه این‌ها را منتشر کنم. آرشیو من پر است. البته این حجم زیاد کار، نافی زحمات دیگران نیست؛ دیگرانی که قبل از من بودند و کسانی که هم‌دوره من بودند. هر کس به اندازه توان خود زحمت کشیده است. من هم به اندازه خودم کار کرده‌ام. هیچ ادعایی هم ندارم که این فقط من بودم که این موسیقی را ثبت و ضبط کردم. من از روی دست فوزیه مجد و دکتر مسعودیه نگاه کردم. فرهنگ دست به دست می‌چرخد. منتها من این شانس را داشتم و خداوند این فرصت را به من داد تا با آخرین نسل راویان موسیقی اقوام دیدار کنم. یک نکته دیگر اینکه من طی ۳۰سال، شاهد از بین رفتن یک فرهنگ کهنسال بوده‌ام. این‌ها همه روی فکر و بینش من تاثیر می‌گذارد و البته انرژی می‌دهد تا بیشتر کار کنم و باقی‌مانده‌های این فرهنگ را ثبت و ضبط کنم.

• ‌دلیل این نابودی چیست؟

تغییر شرایط اجتماعی. در عین حال نظام‌های سیاسی می‌توانند این حرکت را تند‌تر یا کند‌تر کنند، وگرنه این مساله مستقیما به نظام‌های سیاسی ربط ندارد. این اتفاقی که در ایران افتاده، در کل جهان شرق هم رخ داده. منظورم از شرق، شرق تاریخی - و نه جغرافیایی - است. در آمریکای لاتین هم شاهد این مساله هستیم، در آفریقا، تمام آسیا و حتی در میان سرخ‌پوستان آمریکا هم این اتفاق افتاده است. این یک روند عمومی است. زندگی، ابزارآلات جدید و تکنولوژی جدید باعث از بین رفتن فرهنگ‌های قدیمی و بومی می‌شود. همیشه این مثال را زده‌ام. به مجرد اینکه به دهی جاده وصل می‌شود، بعد از مدتی باید فاتحه فرهنگ آنجا را بخوانیم. جاده که باز شود، رفت و آمد صورت می‌گیرد. روستایی به شهر می‌آید و شهری به روستا. بهداری، بانک، شهرداری و میدان می‌سازند. برق به روستا کشیده می‌شود. برق که به روستا کشیده شود، تلویزیون می‌آید. تلویزیون که آمد، ماهواره می‌آید. مثل کوزه‌ای است که سوراخ شده است. از آن طرف نمی‌توانیم مردم آن روستا را از این امکانات محروم کنیم و بگوییم فرهنگشان آنقدر مهم است که نباید از برق و تلویزیون و جاده بهره‌مند شوند.

• ‌در خود تضاد بزرگی دارد...

تضاد است. مردم آن ده حق دارند مثل مردم دیگر نقاط ایران از امکانات بهره ببرند، اما همین امکانات ضروری، باعث از بین رفتن فرهنگ کهن می‌شود. نظام‌های سیاسی و حکومت‌ها و دولت‌ها می‌توانند خِرَد به خرج دهند و با برنامه‌ریزی‌های فرهنگی این حرکت لاجرم را، کند‌تر کنند. اگر بی‌خرد باشند، یا آن را تند‌تر می‌کنند یا بی‌توجهیشان باعث تسریع روند نابودسازی فرهنگی می‌شود. در ۳۰ سال اخیر، ما شاهد عدم برنامه‌ریزی فرهنگی مسوولان بوده‌ایم. نبود جایگاهی مناسب برای موسیقی اقوام در برنامه‌ریزی‌های کلان فرهنگی، باعث تسریع این روند شده. درست است که خود نظام سیاسی باعث ایجاد این روند نیست، اما می‌تواند این روند را کند کند.

• ‌نوازندگان و موسیقیدانان مناطق در مقایسه با نوازندگان شهری چه محدودیت‌هایی دارند؟

نه‌ تنها از آن‌ها حمایت نمی‌شود بلکه از کارشان جلوگیری هم می‌شود. این موسیقی از دو طرف ضربه خورده. این یک رسم همیشگی است که مردم وقتی در روستا عروسی می‌گیرند از این استادان دعوت می‌کنند تا نوازندگی کنند. بخش شادمانی این موسیقی در عروسی‌ها زنده مانده، همچنان که بخش درمانی و خانقاهی‌اش در آیین‌ها زنده مانده است. بخش مذهبی آن هم به همین نحو. الان موسیقی مذهبی اقوام ضربه خورده است. کجاست آن نوحه‌های تاثیرگذار قدیمی؟ همه نوحه‌ها یک‌شکل شده است. حتی این تخریب، دامن موسیقی مذهبی ما را هم گرفته. تعزیه لطمه خورده، نوحه‌خوانی لطمه خورده. خیلی از آداب پیرامونی مراسم عاشورایی حذف شده است. انگار نوحه‌هایی مشخص از جایی معین برای تمامی نوحه‌خوان‌ها کپی می‌شود. شما دیگر تفاوت حال و هوا را نمی‌بینید.‌‌ همان نوحه‌ای را در خراسان می‌شنوید که در اردبیل. اگرچه این وضعیت قطعی نشده، اما ما داریم به این مرحله نزدیک می‌شویم. مثل این است که شما تابلویی بکشید که فقط نارنجی باشد. هر رنگی، تفکر مختص خود را نشان می‌دهد. رنگارنگی در موسیقی نواحی و اقوام مختلف ایران، باعث اهمیت و زیبایی و غنا و عمق آن شده است. این رنگارنگی باعث تنوع شده و این تنوع، ثبات این فرهنگ‌ها را به دنبال دارد. وقتی این تنوع و رنگارنگی از موسیقی اقوام سلب شود، جامعه بی‌ثبات می‌شود. من همیشه به سیاستگذاران کلان این هشدار را داده‌ام که هرقدر بخواهند جلو تنوع فرهنگی را بگیرند و به جایش یکسان‌سازی فرهنگی بکنند، باعث ازهم‌گسیختگی جامعه می‌شوند. امیدوارم خردمندانی باشند تا قبل از خط‌ خطی‌شدن همه صفحات این کتاب، با تفکر و درایت برای این فرهنگ متنوع و غیرقابل تکرار برنامه‌ریزی کنند. متاسفانه طی سه دهه اخیر، موسیقی اقوام بنا به دلایلی که گفتم تخریب شد. ما شاهد صحنه حذف ساز‌ها بودیم، نه حذف نوازنده‌ها. این در تاریخ فرهنگ‌های جهان سابقه ندارد.

این نکاتی که من می‌گویم شاید از دید سیاسیون جالب نباشد و خوش نیاید. ولی اهل سیاست باید ظرفیت انتقادپذیری را داشته باشند، همچنان که هنرمند هم باید ظرفیت پذیرش انتقاد‌ها را داشته باشد. صحبت‌های من توهین به کسی تلقی نشود. این‌ها هشدارهایی است که اگر داده نشود، جامعه واکسینه نمی‌شود در برابر آفت‌های فرهنگی. ما مدام از تهاجم فرهنگی غرب انتقاد می‌کنیم، درحالی که خودمان وسیله انجام این تهاجم شده‌ایم. چرا؟ چون فرهنگ خودمان را از بین می‌بریم. وقتی جلو فرهنگ خودمان سنگ می‌اندازیم، این فرهنگ دچار آفت می‌شود. به جای اصلاح خودمان، دیگران را متهم می‌کنیم. این فقط مربوط به دولت و سیاست‌های فرهنگی دولت نیست، بلکه علت این ضعف را باید در کل جامعه جست‌وجو کرد. ما عادت کرده‌ایم به جای اصلاح خودمان، دیگری را متهم کنیم. حرف‌های من هشدار است، سیاه‌نمایی نیست. سیاه‌نمایی زمانی رخ می‌دهد که شما واقعیت را کتمان کنید. این صحبت‌ها را آدمی بر زبان می‌آورد که ۳۴ سال از عمر خود را پای موسیقی فرهنگ‌های مناطق مختلف ایران گذاشته است؛ آدمی که از ۱۲سالگی کار موسیقی را شروع کرده و حالا ۵۶ سال دارد.

بیدل دهلوی می‌گوید:
در کمال اتحاد از وصل مهجوریم ما
همچو ساغر می‌‌به لب داریم مخموریم ما
در تجلی سوختیم و چشم بینش وا نشد
سخت پابرجاست جهل ما مگر طوریم ما