موسیقی ما - سید ابوالحسن مختاباد: مایه دوگاه بیات‌ترک، شروع مناسبی برای حسین علیزاده است تا در غم از کف دادن پدر و مادرش مضراب بر تار و زخمه بر سه‌تار زند.بیات ترک از معدود دستگاه‌های موسیقی ایرانی است که حزن و شکوه را توامان در آن می‌توان یافت و به گمانم حسین علیزاده با انتخاب هوشیارانه این مایه برای شروع بداهه‌نوازی‌اش در مهم‌ترین سالن موسیقی کشور، هم شکوهی خاص به اجرای خود بخشید و هم آنکه در سوگ پدر و مادرش که در کمتر از ده روز به دیار باقی شتافتند، ‌با ساز مویه سر داد.

بخش اول اجرا با سه تار و همراهی تمبک و دایره مجید خلج بود، ‌اما بخش دوم که آغاز شد، گویی آقای علیزاده تازه به شوق آمده و انرژی گرفته‌ باشد، توانست اجرایی شنیدنی و دیدنی از خود به یادگار بگذارد. بخش‌هایی از نوازندگی علیزاده دیدنی‌است و تنها با دیدن تکانه‌های سر ودست و حس‌ عمیقی که او برای نوازندگی می‌گیرد، می‌توان به آن همذات‌پنداری شنونده با ساز و نوازنده دست یافت.

سنت بداهه‌نوازی در موسیقی ایران، ‌سنتی کهن و دیرپاست، این سنت در ساختار موسیقی ردیفی مبتنی بر ردیف موسیقی ایرانی است، ‌به این معنا که نوازنده بر اساس آنچه که در یک ردیف وجود دارد و بر‌‌ همان ترتیب و روش به بداهه‌نوازی در دستگاهی خاص اقدام می‌کند. برای نمونه واگر نوازنده‌ای بخواهد در نغمه اصفهان بنوازد، از در آمد شروع کرده و سپس با گوشه‌های جامه‌دران، عشاق، سوز و گداز و مثنوی ادامه می‌دهد و اگر هم بخواهد به شکل مرکب‌نوازی بداهه‌بنوازد، ‌باز هم از طریق گوشه‌هایی خاص به دستگاه‌های دیگر می‌رود.

حسین علیزاده اما از معدود موزیسین‌های ایرانی است که از ابتدا با نگاه بسته و انحصاری به ردیف‌و از جمله بداهه‌نوازی نگاه نکرده است. روایتی که او از ردیف موسیقی ایرانی داده است، ‌با روایت موجود در ردیف تفاوت دارد. شاید روح جملات ردیف‌‌ همان باشد، اما علیزاده با ابتناء‌به دانشی که از ردیف داشته و دارد و نگاه متفاوت و دیگرگونه دیدن، توانسته فضایی تازه به ردیف‌نوازی ببخشد. تفاوت ردیف آقای علیزاده با دیگر موزیسین‌ها در این است که او پویایی (دینامیک) و شکستن و تغییر متر را وارد ردیف کرد.

یکی از ویژگی‌های مهم تکنوازی‌های آقای علیزاده، توجه به دینامیزم (پویایی) ملودی در تکنوازی است، به این معنا که ضمن اجرای تکنوازی به فراز و فرود ملودی اعتنا دارد و این البته از ابتکارات اوست و شاید استادش علی‌اکبرخان شهنازی را هم بتوان به چنین ویژگی متصف کرد در میان شاگردان و کسانی که به نوعی در مکتب سازی آقای علیزاده تلمذ کرده‌اند هم می‌توان چنین رویکردی را مشاهده کرد که از جمله شناخته‌شده‌ترین آن‌ها علی قمصری است که در نوازندگی سخت تحت تاثیر‌آقای علیزاده است. در واقع آقای علیزاده اوج پویایی را در تکنوازی خود بروز و ظهور داده است و سعی کرده است ذهن شنونده را از شنیدن اجرایی خطی و تک‌ساحتی به اجرایی پیچیده و مدرن سوق دهد و به او بگوید که تنها به ملودی توجه نکند، ‌بلکه به فراز و فرود و نقاط برجسته نوازندگی هم اعتنا کند و این البته در سایه تکنیک و ویرتئوزیته (چیره‌دستی در نوازندگی) بالای نواختن به دست می‌آید، چرا که یک نوازنده ضمن آنکه باید دانش نوازندگی و خلاقیت و بداهه نوازی را داشته باشد، در مرحله عمل هم باید به آن اندازه توانا باشد که بتواند آنچه در ذهن دارد را پیاده کند و علیزاده از چنین ویژگی منحصر به فردی برخوردار است و تکنیک فوق‌العاده‌اش به او این توانایی را داده تا آنچه را که می‌اندیشد روی ساز و بداهه‌نوازی پیاده کند.

نکته دیگر جمله‌بندی‌هایی است که علیزاده از ردیف ارائه می‌کند که مختص به خود اوست، ‌در حالی که روح کلی ردیف هم به ذهن‌ متبادر می‌شود.

در همین اجرایی که ایشان از دوگاه (یکی از گوشه‌های آغازین بیات ترک در دستگاه شور) ارائه داده است، و به خصوص در اجرای خود با تار در بخش دوم برنامه، او بعد از نواختن دوگاه به گوشه شهناز رفت که از جمله گوشه‌های مشترک میان دستگاه شور و برخی دستگاه‌های دیگر است و برای‌آنکه در ذهن شنوندگان هم ملودی این گوشه تداعی شود دو مثال بسیار معروف را می‌توان در این زمینه به آن‌ها یادآوری کرد. اول مقدمه مرحوم موذن‌زاده در اذان معروفش و دوم تصنیف چه‌شورهای مرحوم بنان و مرحوم خالقی که از گوشه شهناز شروع می‌شود.

قاعده در بداهه‌نوازی این است که نوازنده از درآمد شروع کند، اما این قاعده به دلیل آنکه کسی تا کنون به آن نگاه دیگر نداشته است، ‌بی‌دلیل پابرجا مانده بود و عمده نوازندگان بر همین اساس بداهه‌نوازی می‌کنند، ‌و نقشه راه‌شان برای نواختن همین مسیر است. اما می‌توان این گونه هم دید که دلیلی ندارد که حتما از درآمد شروع کرد. و وقتی در‌‌ همان دو مثال خوب یاد شده بالا مشخص شد که وقتی از جایی دیگر و از میانه‌های ردیف هم شروع کنیم باز حس و تجربه‌ زیبایی‌شناسانه و موسیقایی خوبی و منحصربه فردی را می‌توان به شنونده انتقال داد، چرا در‌‌ همان حصار قبلی باقی بمانیم. وقتی مرحوم خالقی و زنده‌یاد موذن‌زاده اردبیلی توانستند چنین تصاویر شکوه‌مندی از کار ارائه کنند چرا دیگران هم در چنین مسیری نیفتند. البته هر دو آن آثار در زمره کارهای بداهه‌نوازی نیست، ‌اما از منظر ورود از گوشه‌های غیر از درآمد قابل اعتنا و توجه است.

آقای علیزاده هنگامی که وارد گوشه شهناز و شکسته شد، مانور بسیاری داد و شاید بتوان گفت که عمده اجرای ایشان با تار بر محوریت همین یکی دو گوشه می‌گشت. فضاسازی و ملودی‌پردازی آقای علیزاده در این بخش انصافا شنیدنی بود و توانست آن حس مشترکی را که خود از این نواختن و بداهه‌نوازی به دست می‌آورد، ‌با شنوندگان تقسیم کند. این نکته از آن جهت اهمیت دارد که در بداهه‌نوازی نقش شنونده تعیین کننده است، ‌شاید آن را همانند نقش تماشاگر در نمایش تعزیه دانست که اگر نباشد عملا بی‌معناست. در اینجا (بداهه‌نوازی) شنونده به نوازنده انرژی و حرکت می‌دهد و با او نفس به نفس می‌شود و همراه کار به جلو می‌رود. این نفس به نفسی را می‌توانستی در کلیت تالار وحدت به عینه مشاهده کنید. تقریبا کمترین و کوچک‌ترین صدایی هم از جمعیت برنمی‌آمد. حتی در میانه‌های کنسرت وقتی صدای ضعیف دوربین چند عکاس شنیده شد، ‌اعتراض بسیار کوچک وکم صدای یک شنونده به این ماجرا، کل سالن را برای لحظاتی از مسیر اصلی که شنیدن ساز باشد دور کرد.

نکته مهم دیگر اجرای این کار در تالار وحدت است، در واقع این تالار به رغم برخی نقطه‌ضعف‌هایی که آکوستیک آن وجود دارد، بهترین مکان برای اجرای موسیقی و به خصوص تکنوازی و بداهه‌نوازی است و صدای شفاف و شمرده ساز‌آقای علیزاده و تنبک و قاشقک آقای خلج به راحتی و با زیبایی تمام شنیده می‌شد.

نکته‌ای را هم باید درباره اجرای تمبک و سازهای کوبه‌ای توسط مجید خلج بر زبان آورد که اجراهای مختلف او با آقای علیزاده درکی متقابل و منحصر به فرد از همنوازی ارائه داده است. خلج چه در اجرای قاشقک و چه در اجرای تمبک فضاهایی را به وجود می‌آورد که شنونده را درگیر با متن و ملودی می‌کند. از جمله نکات شنیدنی ودیدنی اجرای آقای خلج می‌توان به همنوازی تمبکش با آقای علیزاده در اجرای قطعه ترکمن (با ساز شورانگیز) اشاره کرد. ضمن آنکه بخش قاشقک‌نوازی کار ایشان هم جالب توجه‌بود، اگر چه شخص نگارنده دوست داشت این بخش‌ها را که با نواختن در گوشه‌های شهناز توسط آقای علیزاده همزمان شده بود، بدون صدایی جز صدای تار بشنود، اما این سلیقه شخصی به معنای کم‌انگاشت هنر نوازندگی آقای خلج نیست.

نکته‌ای که در حاشیه این کنسرت قابل اعتناست (که هر چهار شبش مملو از تماشاگر بود و جای سوزن انداختن هم نداشت)، ترکیب جمعیتی و سنی این کنسرت بود که عمده آن‌ها را جوانان و افراد زیر سی سال تشکیل می‌دادند که وقتی این مسئله را با آقای علیزاده در میان گذاشتم، ایشان هم تایید کردند که در کنسرت‌های شهرستان هم بیشتر جوانان به کنسرتش آمده بودند. جوانانی که نشان می‌دهد درکی دقیق و مناسب از تحولات موسیقی ایرانی دارند و آدمی را به آینده مخاطبان این گونه موسیقایی امیدوار می‌سازد.